Ricardo Hornos: "Si se abre Broadway sin vacuna me daría mucho miedo"

Cuando habla de teatro la voz de Ricardo Hornos comienza a encenderse, a crecer, a acelerarse. Y es de esos productores que hablan de números pero también del hecho artesanal que lleva a un espectáculo subir a escena. Aunque su residencia es en Nueva York, la pandemia lo sorprendió en Palm Beach (Florida), donde pasaba el receso escolar de sus hijos. En comunicación telefónica con LA NACION, Hornos confiesa que la comunidad de Broadway le recuerda a los argentinos por lo afectuosos. Señala el "ruido" a besos en los pasillos del edificio de la 9ª avenida, donde suelen sucederse las audiciones que aglutinan a unas 400 personas por vez. "Por eso nos ha pegado fuerte esto. Pasó también lo de Terrence (McNally) , que estaba muy mal. El padre del mejor amigo de mi hijo mayor también estuvo seis días con respirador y no la contó. Un tipo de 50 años, así nomás. Es bravo todo esto. Por eso digo que Broadway está siendo muy sensato en ese sentido porque no hay ningún tipo de negación. Nos ha tocado a todos muy cerca", señala.

Una de sus mayores preocupaciones son sus padres en Buenos Aires. "Si lo vemos en perspectiva a los Estados Unidos, la Argentina es un paraíso en comparación cuando ves los números. Está muy bien, lo están llevando muy bien a pesar de la fatiga y el impacto económico. No me gusta esa falsa disyuntiva que se plantea a través de ‘economía versus salud’. No hay economía sin salud", opina contundente.

Tiene tres premios Tony por participar en las producciones de El curioso incidente del perro a medianoche, Ángeles en América y Hadestown, obras de excelencia, muy diferentes entre sí. En realidad viene del mundo del cine y la televisión, pero se metió en la producción teatral casi por casualidad. Cuando Guillermo Francella viajó a Nueva York para ver El joven Frankenstein le presentó al productor Pablo Kompel, se entusiasmó y comenzó a sumar títulos. En Buenos Aires participó en la producción de Sin filtro, Buena gente, Todos felices y el mencionado musical de Mel Brooks. En Broadway, de Evita, Carrousel, Cenicienta, Un americano en París, Big Fish y muchas otras. "Evita fue un buen debut y enseguida empezaron a ofrecerme más cosas. ¿Cómo se hace para entrar en una obra buena? Cuando te empiezan a llamar tres veces para ofrecerte una hay que desconfiar. Porque eso quiere decir que los principales no entraron. Entonces es muy importante la reputación y conexión que tengas para tener acceso a ciertas obras", explica.

-¿Cuál es tu trabajo concreto allá, como productor?

-El 90% de mi trabajo concreto desapareció ahora, porque no hay nada por hacer. Lo único que se puede hacer es desarrollo y hasta por ahí. Ante el receso del teatro estoy trabajando bastante para televisión ya que por razones obvias, la gente está devorando todo lo que hay en stock. Estoy escribiendo bastante en el desarrollo de tres series interesantes. Mi vida ahora comienza a las seis de la mañana y está compuesta por charlas telefónicas,reuniones de Zoom y escritura. De teatro, salvo una cosa, tengo el resto suspendido, porque no se sabe que va a pasar. Lo más pronto que podría ser el regreso del teatro a Broadway sería marzo.

-¿En qué espectáculos de Broadway estabas involucrado en el momento de la pandemia?

-Estaba como coproductor en tres obras: dos en Broadway y una en el Public Theatre.The Minutes estaba en la segunda semana de previews y debía estrenarse el 15 de marzo. Era el reencuentro de Tracy Letts con la directora Anna Shapiro después de Agosto, condado Osage, que fue el gran éxito de ambos. Una nueva pieza de Letts, con un muy buen elenco me sedujo. Va a ser controvertida. Está relacionada con las minutas de una reunión del concejo municipal de un pueblo de Illinois, pero podría suceder en cualquier suburbio. Entra en la temática del abuso al que los pioneros, conquistadores y colonizadores sometieron a los indígenas. Trabajan Jessie Mueller, Armie Hammer, Blair Brown y el mismo Tracy Letts. La otra es la versión femenina de Company, el musical de Stephen Sondheim y George Furth, dirigida por Marianne Elliott, que estaba en la tercera semana de previews para estrenarse el 22 de Marzo.

-¿Participaste en la producción de Londres también?

- Claro. Fui uno de los pocos coproductores en Londres y en Broadway. En Londres ganamos el Olivier, así que tengo esa estatuita tan simpática del busto de Laurence Olivier en casa. No se cambió la esencia, pero sí cosas que quedaron pendientes. Estoy orgulloso de este espectáculo. No era un musical que me gustaba demasiado. Stephen Sondheim daba una versión muy negativa sobre las relaciones humanas. Pero cuando le permitió a Marianne cambiar al protagonista masculino por una mujer que cumple 35 años, cambió todo porque una mujer de esa edad, el reloj biológico suena mucho más fuerte. Se iba a estrenar el 22 de marzo, el día en que Sondheim cumplía 90 años. Iba a ser una gran fiesta dentro de la fiesta. Había una sinergia notable en todo eso y eso obviamente se perdió. La idea es estrenarla el 22 de marzo del 2021.

-¿Cómo imaginás Broadway cuando se abran las compuertas? ¿Irán todos corriendo a sacar entradas para el teatro?

-Esa sería la versión optimista de las cosas, una reacción basada en comportamientos anteriores, como lo que ocurrió después del huracán y del 9/11. Eso es cierto, pero distinto y ataca al corazón estadístico. Si bien hay mucho turismo, el perfil promedio del asistente a una obra en Broadway es una señora de 67 años.

-¿Pensás que aún el público de Broadway es muy mayor?

–Eso de que todos vayan corriendo a sacar entradas va a ocurrir. Pero no sabemos cuándo. Creo que será cuando el virus realmente quede en el espejo retrovisor, cuando haya una vacuna eficiente. Si se llegan a abrir Broadway y los cines sin que haya una solución me daría mucho miedo. Esa es la duda que tengo, porque entonces se abriría con dos factores que no sería capaz de evaluar. Sería con un protocolo en el cual cada teatro, que tiene como promedio mil butacas, funcionaría con una butaca de por medio. Con esa ecuación no funcionaría prácticamente ningún plan de negocios, entonces las obras no podrían comenzar. Y el segundo factor es la gente. ¿Se animarán los espectadores a ir al teatro aunque haya 500 butacas habilitadas? ¿Aceptarán estar en esos lobbies tan pequeños? Los teatros de Broadway son incómodos en general. Tienen entre 80 y 100 años, son chiquititos. Los del West End, peor todavía. Por más distancia que quieras poner, sería imposible. Por eso no estoy evaluando participar en ninguna obra de 2021, salvo las tres que ya tengo en curso.

-¿Cuál es la tercera?

-Una maravilla. Está basada en una película que recomiendo: The Visitor, dirigida por Thomas McCarthy. Y el protagonista es Richard Jenkins, el padre en Six Feet Under. Es la historia de un tipo viudo que nunca se recuperó de la muerte de su mujer y tiene una vida muy chata. Es profesor universitario, y cuando vuelve a su departamento de Nueva York descubre que lo subalquilaron a un inmigrante tunecino, un músico que toca los timbales. Se genera una relación muy incómoda al principio, pero el tunecino es muy carismático y muy buena persona. Ambos comienzan a establecer una relación y el profesor universitario aprende a tocar el tambor. Luego, por un hecho fortuito, el tunecino queda detenido en uno de esos centros de detención de inmigrantes, entonces el neoyorquino comienza a luchar contra ese absurdo proceso migratorio de Greencard y demás. Es una obra muy dramática y, a la vez, muy tierna. El proyecto tiene un maravilloso núcleo creativo coliderado por el Public Theatre. Está dirigida por Daniel Sullivan, que nunca había dirigido un musical.

-¿Y cómo lo convencieron?

-Él estaba caminando por el Central Park con Tom Kitt, compositor de Casi normales, quien le cuenta que le encantaría hacer la versión teatral de la película y lo convenció. Entonces deciden llevársela al productor, que lo trajo a mí y empezaron a trabajar. Es una obra pequeña, del tamaño y el tono de The Band's Visit. Tiene un ADN similar: una película chica, independiente. Es un musical de cámara. El protagonista es nada menos que David Hyde Pierce, de Frasier, que es un fenómeno. Hay pocos tipos que son así: amados. Lo acompaña Ari'el Stachel, uno de los actores de The Band’s Visit, el que ganó el Tony como Mejor actor de reparto y está en Law and Order: SVU. Tiene una voz de un rango que casi llega al castrato, digamos falsetto de por medio. Se fue unos meses al norte de África a aprender a tocar el tambor. Tiene una sonrisa hermosa y es muy cálido.

-¿Esa no la llegaron a estrenar, no?

-El primer preestreno iba a ser al día siguiente que se declaró la pandemia. Pero como es del Public Theatre, la escenografía está puesta. Cuando se reabra se hará. La idea es que siga el mismo plan, los mismos pasos, que tuvo Hamilton y, más recientemente, The Girl in the North Country, de Bob Dylan. El espaldarazo del Public es un gran trampolín para Broadway. Desde Hair y A Chorus Line hasta Hamilton. Es una inversión que no se recuperará porque es un non profit. Pero de los proyectos nuevos, soló estoy siguiendo aquellos que están muy verdes porque no tienen urgencia. Les presto atención a los que están en gestación. Todo lo que sea "estamos listos para ir a Broadway" le digo "no, gracias". Hasta que no tengamos seis o nueve meses adentro y sepa cómo funcionará todo, no podría hacer cálculos.

-¿Por qué se puso como fecha tentativa de retorno de Broadway el 3 de enero, cuando extraoficialmente todos dicen que será en marzo?

–Se sabe que las tres primeras semanas de enero son famosas por ser las peores porque todo el mundo viaja a Nueva York entre Acción de Gracias y Fin de año. Esas seis semanas son las más ricas de Broadway por eso, luego, hay un bajón natural. Nadie quiere estrenar nada en enero, y febrero tampoco es un mes glorioso. El primer momento lógico para reestrenar algo sería marzo. Lo que no quiere decir que un tanque de la magnitud de Hamilton no decida volver el 3 de enero. Si hay una obra por la cual la gente se volverá a arriesgar a volver al teatro es Hamilton. En ese musical solo tengo un pedacito como inversor, así que no estoy en la mesa chica. No sé los pormenores.

-Hay espectáculos que tienen ya entradas a la venta en enero. ¿Eso se puede postergar, no?

-Por supuesto. Hay todo un tema con las entradas de las dos mayores ticketeras: Ticketmaster y Telecharge. Ante la perspectiva de devolver cientos de millones de dólares de los grandes espectáculos de música, apelaron a la letra chiquita en la cual no los consideraban cancelaciones, sino postergaciones y la gente trinaba con esto. Cada producción de Broadway tiene el derecho a usar la letra chica o no, pero la mayoría devolvió todas las entradas. Es decir, el espectador tenía la opción del dinero devuelto o la entrada para otra fecha. Alguien de Alemania o de Japón quiere la plata porque, aunque el espectáculo se postergue, a lo mejor no vuelve más a Nueva York. Algo muy bueno que ocurrió es que las compañías de seguro pagaron las pólizas que les correspondía. Eso ayudó a que las obras tengan la espalda como para volver. No sé si todas lo harán. Había rumores que El fantasma de la ópera y Titanic no volvían. No se justificaban tal gasto de dinero.

- Bueno, Disney ya dijo que Frozen no vuelve…

-Frozen no vuelve, en realidad, porque fue una decepción. Creo que traen de vuelta a Aladdin porque no tienen otra cosa lista. La sirenita me parece que está casi lista. También es una pulsión interesante entre las productoras y los dueños de teatros. A veces, estos puntos de inflexión le permiten a los teatros hacer housecleaning, como le llaman. "Limpian la casa" porque hay otras cosas esperando. La verdad es que hay muchas variables. ¿Cómo hacés para ensayar si no hay vacuna? Se necesita entre cuatro y seis semanas como mínimo.¿Qué pasa si se empiezan a enfermar todos? ¿Qué hago si se enferma Patti LuPonne? ¿Lo cubre el seguro? Hay muchas variables de las cuáles no se habla demasiado, salvo puertas adentro. Hay reuniones periódicas, de la Liga de Broadway y los teatros para tratar de consensuar un protocolo de cómo será el regreso.

-¿Cuál es tu pronóstico personal?

-Si no tengo suficientes datos no puedo hacer un pronóstico. Sería como un astrólogo sin carta astral.

-En Buenos Aires se habla de volver con pocos personajes, unipersonales, obras con parejas… ¿Broadway y Londres podrían reinventarse también?

- Claire Foy y Matt Smith, los protagonistas originales de The Crown están haciendo una obra con el teatro vacío. Ellos a distancia social, en paralelo. O sea se están buscando nuevas formas alternativas de funcionamiento, pero creo que van a ser más la excepción a la regla que la regla en sí. Podés hacer lo que hicieron Jake Gyllenhaal o Marie Louis-Parker con monólogos, pero siempre hubo un 10 o un 20% de proyectos de esa naturaleza en Broadway. Pero lo que uno identifica como Broadway son mega producciones, donde los camarines son casi claustrofóbicos y parecen el diseño de un submarino. Se intentará porque los artistas tienen esa maravillosa flexibilidad, y es parte del acto artístico incorporar el contexto en el que vivís, eso te inspirará a nuevas cosas, pero Broadway siempre tiene un 40% de clásicos. Algunos se reimaginarán, otros no. Veremos lo que sucede en ese sentido.

-¿Se está pensando en proyectos en este momento o la línea creativa también está parada?

-La línea creativa no está parada. Está todo muy reducido a encuentros por Zoom. Como no se puede ensayar, se generan proyectos, se plantan semillas. Los compositores pueden componer, los escritores pueden escribir y los productores pueden dar notas sobre eso. Dentro de 3 y 5 años habrá una gran cosecha, siendo optimista. Hadestown tardó 13 años en estrenarse. Es imprescindible para las obras que ya están en un primer bosquejo hacer un estreno regional o ir a un workshop y nada de eso puede suceder. Entonces por ahora es puro laburo de página, casi abstracto, que no puede pasar. El compositor lo puede poner en partitura, el escritor lo puede poner en papel y puede haber una lectura por Zoom. El paso siguiente a cuando un texto está en su primer draft es que juntás 20 o 30 personas, en un espacio, que normalmente es en la calle 42, entre las avenidas 7 y 8, donde ponemos sillitas, hay tres mesas y todos leen. Necesitás eso.

-Y más un musical...

-¡Ni hablar un musical! Yo hablaba de una obra de texto. Necesitás esa sensación de sentir cómo será. Antes de que la cuarentena nos dejara fuera de la cancha fui a una lectura de mesa de La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman, para ver si funcionaba la química entre tres actores. Estaban los representantes de cada actor, el autor, los potenciales productores... Hacer eso por Zoom no tendría el mismo impacto. El próximo paso al papel no se podrá hacer hasta que vuelva a empezar a abrirse todo. La última etapa es cuando van los dueños del teatro para decidir si te dan la sala o no.

-¿El sistema de 30 o 50 por ciento de ocupación no le cierra a Broadway?

-Como están ahoras las variables, con un 70% de ocupación mínima casi ninguna obra funcionaría. Y sería una situación muy dura porque tiene mucho que ver con la injerencia de los costos que tienen los sindicatos en Broadway. Por eso hay que esperar porque cuando se hacen los números siempre se calcula una ocupación de entre un 56 y un 70% promedio, con lo cual se necesita que los viernes y sábados estén al 100% para bancarte un martes al 35%. Por lo tanto, comenzar con una ocupación del 50% para ser optimista, sería empezar perdiendo sin manera de recuperar. Va a tener que cambiar algo o la estructura de costos, aquí no hay cooperativas. Van a poder bancarlo las obras que no son totalmente comerciales. Por ejemplo, las que hace el Lincoln Center, el MTC, MCC.

-¿Cómo es el sistema de ese teatro que no es "totalmente comercial"?

- A menudo, tienen base de suscriptores anuales, donantes. Entonces pueden hacer una obra grande que en teatro comercial no sería funcional, como por ejemplo The King and I. Del modo en que la hicieron, con 50 personas en escena, hubiese sido muy difícil llevarla a un teatro de Broadway. El Lincoln Center, en base a sus suscriptores y al dinero que tiene asignado de filantropía, asigna un 70% y los productores comerciales aportan el 30, por lo que se vuelve más factible. En general hacen las producciones a riesgo de ellos porque no son comerciales, no tienen que pagar impuestos, tienen base de suscriptores y, sobre todo, donaciones, que permiten hacerlas aunque vayan a pérdida. En ese caso el ingreso lo pueden estimar, pero son capaces de bancarlo porque no están buscando recuperar necesariamente.

- ¿Y en el caso de los teatros del Off Broadway la ecuación es más o menos la misma? ¿No tendrían posibilidades de reabrir?

-La verdad es que conozco menos el Off, pero en principio van a sufrir más todavía. Son espacios más chicos como para limitar demasiado la capacidad. Pero también es cierto que en los del Off Off, por ejemplo, son compañías pequeñas. MCC es chiquita y es considerada Off entonces, eso lo van a poder seguir haciendo. Lo que no se va a poder hacer son producciones comerciales. El mismo problema tendrán los stand up porque por cantidad de mesas ocupadas se consumen tanta cantidad de bebidas para bancar la jornada y poder pagar. Si se comienza con la mitad de las mesas probablemente ya estarán en rojo. A los restaurantes les pasa lo mismo. No es exclusivo de Broadway esto, Nueva York es una ciudad extremadamente cara en todos los rubros que significan gastos. Muchos restaurantes no van a poder reabrir, porque no tienen espaldas para volver a capitalizarse. Hay varias variables y una de ellas es qué el índice de desocupación que dejará este gobierno de Trump.La segunda es cómo se va a comportar la gente y la tercera es qué pasará con los precios que siempre fueron caros. ¿Más caros? La gente no irá.

-¿Cómo son los modos de producción allá, tan diferentes a los nuestros?

- Los historiadores de Broadway identifican el cambio explícito con la llegada de la obra Los productores, justamente. Cuando los costos empezaron a incrementarse de manera exponencial ya resultaba riesgoso para uno, dos o tres productores. Un ejemplo: el musical promedio en Broadway debe estar unos 15 millones de dólares. Entonces, en finanzas no sería prudente para una persona, aunque tenga un capital enorme. Así tenga 100 millones, poner 15 en una obra sería irresponsable. Pero si tiene 50 mil millones no importaría. Eso a veces pasa en Broadway. Por ejemplo, los dos herederos de la fortuna de Amway bancaron una obra que no fue a ver nadie, sobre la religión. Hay gente que se la puede bancar.

-¿Cómo se llamaba?

- No recuerdo el nombre, era tan mala que nadie la quiso ver, fue el hazmereir. En Broadway se genera un mundo muy peculiar, en el cual hay un número ilimitado de productores. No sé si llega a los 100, usualmente son 50. Y de estos son 10 los que se repiten. Es casi como un pequeño club privado, en el cual se genera una serie de alianzas, casi como deudas de caballeros. Hoy en día, es difícil que entre productores y coproductores una obra tenga menos de 20 principales. Y después, esos productores buscan inversores. En Hamilton yo quise entrar como productor y a todos nos dijeron: "no gracias".

-¿Cómo fue la presentación de Hamilton como proyecto ante los productores de Broadway?

-En la presentación se generó como una estampida, porque después de 30 segundos ya se sabía que Hamilton era algo extraordinario. Aparecía Lin-Manuel Miranda y te volaba la peluca. Como no soy muy alto, en las presentaciones me gusta sentarme en la primera fila y al medio. Son entre tres y seis filas. Entonces lo tuve a Lin-Manuel, ahí a dos metros cantando y fue tremendo. Entonces, a partir de ahí, aceptaron el nivel de inversores chicos.

-¿En cuántas producciones participaste?

-Cuando sumo todas las obras en las que he sido productor o coproductor, más las que he invertido, estoy entre 70 y 80. Mientras que si sumo las que he estado listado en el Playbill, debo estar entre 24 y 30. Esa es la estructura de producción. Eso tiene cosas buenas y malas. Es difícil que una obra llegue a Broadway sin un cierto consenso de la comunidad, y con eso quiero decir que se necesita el apoyo de mucha gente. A veces se producen fenómenos rarísimos, como Dear Evan Hansen. La productora principal quería tener el apoyo de toda la comunidad. Por lo cual salió a ofrecer cifras menores para ser productor y consiguió que los tres dueños del teatro sean coproductores. A veces sucede que los dueños de sala se desdoblen. Aquí todo el mundo se conoce. Al principio se sella un trato con la mano, luego sigue de palabra, y el contrato llega al final. Es muy importante confiar en la gente. Hay tres grupos de productores. Los que están arriba de todo, los que están en el medio y el tercero son los inversores que están debajo de todos ellos. Depende de los que estén arriba, quiénes son y qué forma de trabajar tengan, los que les siguen tienen mayor o menor input en todo el proceso.

- Es casi como tener acciones de la Bolsa...

-Eso es para el inversor. Para los coproductores y los productores que no son principales, la analogía en la Bolsa sería que son miembros del directorio, pero no son el CEO, que es el productor principal. Entonces, los miembros del directorio votan y apoyan las decisiones generales pero el comité ejecutivo es el que decide un montón de cosas pequeñas.

-En el caso de Evita, ¿en cuál de estos grupos estabas?

-Había dos productores principales y después estaba el resto. Pero no es un buen ejemplo porque ya venía completamente armada. Es un revival de un revival, no había mucha injerencia creativa.

-¿Con qué otras obras te empezaste a entusiasmar más en este crecimiento que tuviste en Broadway?

-Ese primer año fue muy fuerte para entender el derecho de piso, porque elegí un par de obras sin éxito, hasta que aprendí cómo era el asunto. Ahora soy bastante selectivo. Lo que más me gusta es desarrollar obras desde cero. En Hadestown entré al final pero tardó trece años en llegar a Broadway. Gestar cosas desde abajo me interesa.

-¿Y estás en algo así ahora?

-Estoy investigando los derechos de una famosa película norteamericana para adaptarla con la idea de hacer algo que hace mucho tengo ganas. Sería un nuevo paradigma interesante que no se ha podido hacer: empezar una obra en la Argentina con vistas que venga después a Londres y a Broadway. Debo encontrar la obra justa y no es fácil. Estoy empezando a explorar eso con un título en particular.

-¿Hasta dónde el director o el autor te dejan hacer un aporte creativo?

-Hay un instrumento nefasto en Broadway que se llama APC, que es un documento de 53 páginas que establece todo lo que un productor debe hacer. Terminó de armarse en el setenta y pico, pero es un copy and paste al que van agregando cosas. Los contratos son leoninos. Un productor puede pedirle cambios al autor, pero éste no tiene la obligación de hacerlos. Me refiero a los tres tipos de autores que hay: libro, letra y música. Es opuesto a lo que sucede en el mundo de la televisión y el cine, donde te pagan una fortuna por un guión. Pero lo entregás y es del productor, que puede hacer lo que quiera con él. En teatro no podés cambiar ni una coma. Broadway es el arte de la diplomacia y del convencimiento, más político.