Buñuel y Carrière, una dupla voladora
Más de dos mil comidas compartidas entre el cineasta español y el guionista francés –siempre con vino en la mesa– dieron vida a seis largometrajes cargados de libertad, erotismo y azar.
11 minutos de lectura'
En 1967, Luis Buñuel dijo que Bella de día sería su última película. Al parecer, volvió a decir esto mismo al terminar cada una de las siguientes cinco, pero incluso después del que sería efectivamente su último film, Ese oscuro objeto del deseo, una década más tarde, empezó a preparar un nuevo argumento. Quienes han seguido esta parte final, esencial de su obra, saben que su colaborador más importante durante esos años, conocido como su período francés, fue el guionista Jean-Claude Carrière, con quien se conoció en los 60 y que, 30 años más joven que el director, falleció el año pasado, a los 89. A través de numerosas entrevistas que concedió tras la muerte de Buñuel (en 1983), Carrière mantuvo un testimonio vivo sobre la genialidad del cineasta español, su método de trabajo, sus ideas y su resistencia ante el vicio más común que enfrentó su obra: el de la interpretación. Entre ambos alcanzaron cierta simbiosis que se debió no solo el trabajo que hicieron en los guiones, sino también– y quizá fundamentalmente– a que fue Carrière quien, a través de una larga serie de conversaciones, le dio forma a la autobiografía de Buñuel, Mi último suspiro, otra de sus auténticas obras maestras.
Durante años, cuando a Carrière le preguntaban qué sentía que le había aportado a la filmografía del autor de Viridiana, Él y El ángel exterminador, decía no tener una respuesta, “salvo en un aspecto”: “Sin mí y sin Serge Silberman, el productor de sus films franceses, quizá Buñuel no hubiera hecho tantas películas después de que cumplió 65 años. Nosotros dos lo animamos mucho a trabajar. Eso seguro. Ahora, sobre lo que hicimos juntos, la calidad o no de nuestro trabajo, no lo sé. Pero era una relación muy estrecha. Siempre estábamos solos en algún lugar remoto, muchas veces en México o España, hablando francés y español, sin amigos, sin mujeres, sin esposas. Absolutamente nadie alrededor. Tan solo nosotros dos: comiendo, bebiendo para obsesionarnos con el guion en el que estábamos trabajando. He calculado que debemos haber comido juntos, los dos solos, más de 2000 veces. Que es mucho más de lo que muchas parejas pueden decir”.
Fue una relación de casi 20 años que dio lugar a películas extraordinarias como la mencionada Bella de día, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad, por citar la mitad de las seis que crearon juntos, además de ese libro que durante años circuló en saldos de librerías porteñas y que, aunque hoy no es tan fácil de conseguir, vale la pena buscar por su sucesión imparable de ideas y aventuras. Esas y las otras películas que Buñuel filmó con capitales franceses integran la segunda parte del ciclo que puede verse a lo largo de este mes en el Malba y que, tras haberle dedicado septiembre a su filmografía mexicana, se convierte en uno de los más completos que se hayan hecho por acá de su obra en más de dos décadas.
El vino y las cosas que importan
Aunque ya durante sus años mexicanos, en los que se refugió de la dictadura franquista, Buñuel había vuelto a Francia (tierra de sus estudios de juventud y de la consolidación de su filiación con el grupo surrealista) para filmar Así es la aurora (producción francoitaliana de 1955) y contado con capitales de ese origen para hacer las francomexicanas La muerte en el jardín (1956) y Los ambiciosos (1959), se considera que su etapa francesa comienza en rigor con Diario de una camarera, en 1963, protagonizada por Jeanne Moreau.
Basada en la novela Memorias de una doncella, de Octave Mirbeau, Buñuel originalmente quiso hacerla en México con la diva Silvia Pinal, pero el productor Silberman lo convenció de que filmara para él. Con esta película, declaró el director, pretendía abordar “la introspección sobre la mentalidad y la moralidad de la burguesía francesa ‘de provincias’ en los años 30″, uno de sus temas recurrentes. “La moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar”, le dijo a Elena Poniatowska en una entrevista a principios de los 60. Esta película marca además el comienzo de su colaboración con Jean-Claude Carrière. Buñuel había estado buscando guionista francés que conociera bien la zona rural de ese país.
En ese momento, la experiencia en cine de Carrière se limitaba a unos pocos trabajos con Jacques Tati y Pierre Etaix. Más tarde trabajaría con infinidad de monstruos, como Louis Malle, Milos Forman, Volker Schlöndorff (en El tambor), Andrzej Wajda, Nagisa Oshima, Carlos Saura, Philip Kaufman (en La insoportable levedad del ser) y Peter Brook, labrándose la fama de ser el guionista que volvía posible la adapción de obras literarias consideradas “infilmables”. Pero en 1963, cuando fue a Cannes a entrevistarse con Buñuel por primera vez, era un principiante, que aún recordaba el shock que le había producido ver un film como Los olvidados en sus años de estudiante, “en una época en que el cine francés era un cine burgués, artificial, hecho en estudios”. “Almorcé con él, nos llevamos bien, a las tres semanas me eligió, me fui a Madrid, y desde entonces no paré”. El guionista contaba que la afinidad entre ambos tal vez se debió a que los dos eran mediterráneos y a que habían tenido educaciones católicas, pero por encima de todo hubo una cuestión que resultaría definitoria: “Lo primero que me preguntó cuando me senté a la mesa, y no era una pregunta ligera o frívola, supe por la manera en que me miró, fue: ¿bebes vino? Así nomás. Una respuesta negativa definitivamente me habría descalificado, así que le dije: no solo bebo vino, sino que lo produzco. Vengo de una familia de productores de vino. Lo cual era verdad. Enseguida algo extraño había ocurrido. Y el vino nos acompañó las siguientes dos décadas”.
Una de las reglas del trabajo entre ambos consistió por años en que uno y otro se contaran mutuamente alguna historia al final de cada día, tras las arduas y rigurosas jornadas dedicadas a los guiones. “Cada noche nos reuníamos en el bar, el bar sagrado, y teníamos la obligación de encontrar una historia, breve o larga, relacionada con el guion o no”. El objetivo era probarse entre ellos que “la imaginación humana es un músculo que se puede entrenar y desarrollar”.
En una entrevista que tuvo lugar en mayo de 1983, en ocasión de la publicación original de Mi último suspiro y apenas dos meses antes de la muerte de Buñuel, Carrière contó que, a lo largo de 18 años de colaboración, había estado tomando notas sobre su vida, “clasificándolas por capítulo”. Cuando, después de Ese oscuro objeto de deseo empezaron a trabajar en un nuevo guion, Buñuel enfermó y debió dejar el cine. “Empezó a aburrirse mucho. Decía que iba a morir. Entonces, saqué estas notas y le dije: vamos a escribir un libro sobre ti; tu vida, tus ideas, tus sensaciones. Su primera respuesta fue un gran rechazo: no, qué horror, una autobiografía, todos escriben sus memorias ahora, ¡no, no, no! Entonces escribí, por las mías, en primera persona, jugando a ser Buñuel, uno de los capítulos del libro: el de los bares, el alcohol y el tabaco. Me dije a mí mismo que podría ser un libro de memorias bastante poco convencional (…) que cada tanto detuviera la historia de vida y contara un cuento sobre algo; sobre lo que es importante para él: Dios, la muerte, las mujeres, el vino, los sueños. Cuando leyó este capítulo se sorprendió mucho y me dijo: ‘¡Siento que lo escribí yo!’”.
Contra la interpretación
Muchas, demasiadas veces, les preguntaron a Buñuel como a Carrière de dónde provenían las imágenes tan sugestivas que toman forma en sus películas. Las respuestas solían ser anecdóticas y mundanas: ambos rechazaban todo psicologismo. “La psicología en la que se apoya el teatro burgués tradicional supone que conocemos al personaje antes de que la historia haya comenzado”, explicaba Carrière. “Entonces, adiós al libre juego de la imaginación. Si eres un personaje que yo he definido psicológicamente, de forma completamente arbitraria, en ese momento mi imaginación se paraliza. No podría obligarte a hacer nada que vaya en contra de esa imagen. Entonces, especialmente para la etapa inicial del trabajo, la psicología es el enemigo número uno. Como Luis es fundamentalmente surrealista, es lo irracional y no lo racional lo que marca el camino”.
Buñuel solía decir que no había “nada que entender” en sus películas. “Hay cosas que ver y escuchar, pero nada que entender”, completaba su guionista francés: “Por supuesto que hay una historia; hay personajes, pero si intentas analizar lo que significa, estás perdiendo tu tiempo. (…) Un periodista mexicano publicó un libro llamado El ojo de Buñuel, que pretendía ‘explicarlo’ todo en sus películas: tipo ‘este disparo significa tal cosa y así’. Un libro absolutamente estúpido. Luis me llevó a un lado y me dijo, ‘este hombre aparentemente no sabe que ojo en español significa ojo del culo. Este tipo escribió un libro sobre mi culo’, lo cual para él no era tan malo como que el que hubiera intentado desglosar las películas”.
En Bella de día, una mujer joven y hermosa interpretada por Catherine Deneuve, sexualmente reprimida en su matrimonio y tal vez impulsada por sueños y fantasías masoquistas, se prostituye durante las tardes en un burdel elegante. Tras su estreno, a Buñuel le preguntaron una y otra vez por la misteriosa “cajita” que le muestra uno de sus clientes a la protagonista y cuyo contenido no es revelado. “Sobre todo las mujeres: ¿qué hay en la cajita? Como no lo sé –decía el director–, la única respuesta posible es: lo que usted quiera”. Este éxito comercial les dio al cineasta y su coguionista una enorme libertad para sus siguientes trabajos, lo cual permitió la existencia de lo que Buñuel ha llamado su “tríptico”: La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad. Guiones en los que una situación puede dar paso a otra totalmente distinta de manera azarosa, y ocasionalmente el sueño sucede a la realidad sin explicación.
Luego de La vía láctea (1969), el director hizo una pausa en su etapa francesa y, sin la colaboración de Carrière, filmó Tristana (1970), libremente basada en la una novela de Pérez Galdós, de la que lo único que le interesaba, según declaró, era la amputación de la pierna de la protagonista. A continuación filmó El discreto encanto de la burguesía, que estuvo nominado al Oscar a Mejor guion y ganó el de Mejor película extranjera. En ella tres parejas de amigos intentan cenar juntos, pero por una razón u otra no lo consiguen, premisa que recuerda inevitablemente a los protagonistas de la mexicana El ángel exterminador, que no pueden abandonar la casa a la que han llegado como invitados. Una vez más, el director rechazó todo intento de encontrar símbolos en sus relatos: “No hay ningún mensaje... Los personajes de la película nunca pueden comer. No es simbólico, es que a mí me interesan las frustraciones...”
Después de El discreto encanto… Buñuel y Carrière harían El fantasma de la libertad y luego la última del director, Ese oscuro objeto del deseo (1977), basada en la novela de Pierre Louÿs La mujer y el pelele, y en la que dos actrices (la española Angela Molina y la francesa Carole Bouquet) interpretan al mismo personaje alternándose escenas sin ningún criterio particular, truco que funcionó perfectamente bien para sorpresa incluso de sus propios responsables. Entre sus inquietudes habituales (el deseo frustrado, el erotismo, la religión, la obsesión de un hombre maduro por una joven) asomaba una más reciente por el terrorismo, tema que luego trató de manera más directa en un guion titulado Agón, que no llegó a filmar.
“Me parece que La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad, que nacieron de tres guiones originales, forman una especie de trilogía, o mejor, tríptico, como en la Edad Media”, dice Buñuel en Mi último suspiro. “Los mismos temas, a veces incluso las mismas frases, se encuentran presentes en las tres películas. Hablan de la búsqueda de la verdad, que es preciso huir en cuanto cree uno haberla encontrado, del implacable ritual social. Hablan de la búsqueda indispensable, de la moral personal, del misterio que es necesario respetar”.
En el Malba, hoy culmina Buñuel en México, con dos películas: La joven (a las 18) y Los olvidados (22). Y desde el jueves próximo se verán todos los films franceses del cineasta (más, en www.malba.org.ar).
