Alex Cox: rockstars con destino trágico

Jim Morrison está vivo, según una de las tesis que sostiene 27, el club de los malditos, la nueva película del director y guionista argentino Nicanor Loreti, una aventura conspiranoica y punk que imagina a varios rockeros célebres, integrantes de la infame sociedad de los muertos antes de tiempo, resucitados. Y es que a veces para serle fiel a una historia real, a su espíritu, debe torcerse el destino; hay que extraer una verdad más profunda, que no es la de los hechos materiales más evidentes; hay que narrar la leyenda. Contar lo que fue, pero también su potencial, lo que pudo haber sido, las mil historias contenidas en la Historia.

En 27, el club de los malditos aparecen Sid Vicious, Jimi Hendrix y Amy Winehouse, entre otros rockstars de destino trágico. La idea para esta historia alternativa pertenece al propio Loreti, ex periodista de la revista especializada en cine fantástico La Cosa, y director de la divertida Diablo, de las aventuras vacacionales Socios por accidente I y II (junto a Fabián Forte), y de la exitosa adaptación de Kryptonita, la novela de Leo Oyola sobre una suerte de banda de antisuperhéroes marginales del conurbano. Ahora bien, tras asistir a una versión alternativa, ucrónica de la muerte de Sid, mítico bajista de los Sex Pistols, quien según la cronología oficial se fue de este mundo por una sobredosis a los 21, un dato significativo aparece en los créditos de 27, el club de los malditos: que su coguionista es el cineasta inglés, independiente, Alex Cox, creador de la rareza punk Repo Man, breve y radical habitante, en los años 80, del sistema de estudios de Hollywood –del que fue expulsado sin vuelta atrás– y por encima de todo, director de Sid y Nancy, la intensa historia de amor entre Vicious y Nancy Spungen que le reveló al mundo a Gary Oldman.

“Con Nic Loreti nos conocimos en el festival de Mar del Plata hace unos años”, le dice Cox a LA NACIÓN revista por teléfono desde una región “con una baja señal de internet, como una selva”, de Oregon, donde vive junto a su esposa Tod Davies, y desde donde, lejos de los años en los que se rozó con el mainstream, sigue pensando y produciendo películas de presupuestos ridículamente bajos, pero por las que no le debe nada a nadie. “En Mar del Plata vi su película Diablo, que me pareció muy buena: su estructura, su dirección, la actuación, el personaje de Juan Palomino, era todo maravilloso. Así que nos mantuvimos en contacto y tratamos de hacer otros proyectos en el medio, y eventualmente me pidió que escribiera las escenas de los asesinatos de los rockeros en 27, el club de los malditos.”

Cox pone énfasis en algunas palabras mientras intercala vocablos en castellano –idioma en el que, sin dominarlo del todo, se las ingenió para dirigir una película completa en México: El patrullero, 1991– y ocasionalmente reproduce diálogos imitando graciosamente las distintas voces involucradas. “El material de Sid Vicious era maravilloso. Nic solo me adelantó que quería asesinar a todas estas estrellas, Jimi, Sid, y los demás, así que empecé a escribir una secuencia de rock-and-roll-murders, asesinatos de rocanrol. Pensé incluso en sumar alguno, como David Bowie o Prince, porque no todos tenían realmente 27 al morir.”

En 27, Diego Capusotto –que hacía de una suerte de Joker en Kryptonita– interpreta al demente Martín Lombardo, hincha de Racing y detective a cargo de investigar el aparente suicidio del punk-rocker Leandro de la Torre. Se le une en la pesquisa Paula (Sofía Gala) y junto con ella descubren la conspiración detrás de las muertes de Janis Joplin, Morrison y los demás. Los flashbacks de Sid Vicious los interpreta Willy Prociuk. “Si ves la poesía visual de Sid & Nancy entendés que Cox es un verdadero animal –dice Loreti–. Para mí es todo un referente, como cineasta que la lucha y la luchó en Hollywood para hacer escuchar su voz.”

Por cómo quedaron las escenas que escribió, Cox le otorga todo el crédito a Loreti. “No le di ninguna indicación; lo único que le pedí fue que hiciera un trabajo mejor al que había hecho yo, porque creo que el final de Sid & Nancy es demasiado sentimental: ¡las escenas de Sid en 27 logran una sensación más auténtica que la cosa falsa y sensiblera de mi película!”.

¿En serio? ¿Cómo ves tu película después de treinta años?

No la veo hace mucho tiempo. Supongo que estaba muy bien. Las actuaciones seguro que estaban muy bien: Gary Oldman no había hecho nada antes, esta fue su primera película. Surgió de audiciones, teníamos una muy buena directora de casting, Lucy Boulting, quien me presentó un montón de actores que podrían hacer de Sid. Otro que hubiera sido muy bueno y que también estaba en los inicios de su carrera fue Daniel Day Lewis. ¡Imaginate lo diferente que hubiera sido, qué historia increíble!

Respecto de la disyuntiva de mantenerse fiel a los hechos históricos o contar la leyenda amplificada que aparece más de una vez en tu obra, en su momento el líder de los Sex Pistols, John Lydon, te criticó por algunos detalles de la película…

Creo que lo que pasó fue que la gente que estaba muy metida en el punk esperaba que mi película fuera una historia del movimiento punk o al menos una historia auténtica del punk en Londres en 1977. Pero no lo era, porque yo no sabía nada de ese movimiento. Justo en esa época estaba en Los Ángeles, a donde me había ido para estudiar cine en la UCLA. Para mí siempre fue la historia de un romance entre estos dos personajes, Sid y Nancy Spungeon. John Lydon, es decir, Johnny Rotten, me sugirió antes de que empezáramos a filmar que lo ficcionalizáramos todo, que lo hiciéramos completamente imaginario; falsa banda, un baterista negro, etcétera. De modo que fuera enteramente diferente y que la gente no se quedara colgada de la idea de que esta era la historia de los Pistols. Probablemente fue un buen consejo, y deberíamos haberlo tomado, pero, eh, ¡así son las cosas! (risas). De algún modo también nos hizo un favor al criticarla, porque la volvió polémica. Es un buen tipo.

AFUERA DE HOLLYWOOD

Nacido en la ciudad inglesa de Cheshire en 1954, tras graduarse en cine en la universidad de Bristol, Cox se trasladó en 1977 a la costa Oeste americana con una beca Fulbright para estudiar en la UCLA, donde produjo su primera película, el mediometraje surrealista Edge City (o alternativamente: Sleep is for Sissies, “dormir es de maricas”) y tras recibirse fundó junto a un par de amigos su propia productora, con el plan de hacer films de bajo presupuesto. Con el guión de Repo Man –una comedia punk con toques de ciencia ficción ambientada en Los Ángeles e inspirada en el terror nuclear de los años de la Guerra Fría–, que pensaba financiar por no más de 70 mil dólares, hizo su ingreso en el sistema de estudios. El productor Michael Nesmith convenció a Universal de que asumiera el proyecto con un presupuesto de un millón de dólares, pero mientras la película aún se estaba haciendo, cambió la gerencia del estudio, y a la hora del estreno esta quedó prácticamente abandonada, con un lanzamiento limitadísimo. Ese fue el primer choque del director con un sistema que tiende a dilapidar recursos y fagocitar a algunos de sus colaboradores más creativos.

La película (conocida en el país como El reclamador) se convirtió en una obra de culto. “En el estudio dicen que tuvieron que pasar veinticinco años hasta que la película ganó algo de dinero –dice Cox–. Es poco creíble. Pero lo interesante es que en 2019 voy a recuperar los derechos del guión, y así podré hacer una secuela, remake o lo que sea. Tal vez pueda finalmente lograr algo con la identidad del Repo Man, después de todos estos años.” Las dos experiencias que le siguieron fueron las de Sid y Nancy y el spaghetti western filmado en Almería (locación habitual del género) Straight to Hell. Interesado en el movimiento sandinista en Nicaragua, y tras ver frustrado su proyecto de filmar allí un recital de The Clash, se metió de lleno con una historia abiertamente política: la de William Walker, un coronel estadounidense que se hizo de la presidencia de Nicaragua en la década de 1850. “Quería hacer una película en Nicaragua; me parecía que toda la gente de buena voluntad debería solidarizarse con los sandinistas, y se me ocurrió que como cineasta lo mejor que podía hacer era ir y hacer un film ahí: ¡llevar dinero!”, dice Cox, quien estaba tan interesado en contar un episodio histórico verdadero como en exponer una serie de ideas, en este caso, el paralelo entre la aventura de Walker y la política intervencionista que estaba llevando a cabo Ronald Reagan.

Demasiado político para Universal, la película fue tratada por el estudio como “de arte” y por lo tanto obtuvo una distribución limitada y escasa promoción, y fue un tremendo fracaso que selló para siempre la relación de Cox con los estudios.

Lo extraño parece ser que un estudio aprobara un proyecto de estas características, en primer lugar, ¿o no?

Es una gran pregunta. Yo simplemente hago la película. Pero desde el punto de vista del estudio, ¿por qué hacer una película que no van a poder apoyar porque es deliberadamente política? Hay que preguntarles a los ejecutivos. Hay, en parte, algo que tiene que ver con el deseo de la gente de los estudios de ser cool, de parecer interesantes y con onda, arriesgados. Pero para esto uno debe involucrarse, comprometerse un poco. Y lo cierto es que, si uno trabaja en una organización burocrática como lo es un gran estudio, no va a poder arriesgar mucho, no es siquiera una propuesta viable. Incluso, si un ejecutivo importante intenta hacer algo interesante, no lo logrará porque puede ser muy peligroso para su carrera.

¿Y qué pesó más, que Walker perdiera dinero o la cuestión política?

¿Y cuál te parece que es la razón? Hay mucha gente en Hollywood cuyas películas no ganan dinero, y sin embargo no dejan de tener trabajo. Era una película muy política. No esperaban un final hollywoodense y sabían que Walker moría, pero apareció un artículo en el New York Times diciendo que estábamos colaborando con los sandinistas, ahí se dieron cuenta de que estaban metidos en un proyecto muy problemático. Los EE.UU. se han vuelto muy muy conservadores y ya no quedan muchas voces de izquierda en Hollywood.

A partir de ahí entraste en una lista negra y nunca más volviste a trabajar para los estudios. Alguien publicó que, además del fracaso de Walker, tuvo que ver con que escribiste un guión durante una gran huelga de guionistas de California.

Eso es absolutamente falso; no trabajé durante la huelga, no hice nada, pero no tuve un sólo abogado ni presupuesto para enfrentar ese tribunal ilegal al que fui sometido. Hubo algunos personajes importantes del sindicato de guionistas que sí trabajaron durante la huelga, así que necesitaban castigar a alguien; necesitaban un chivo expiatorio y era fácil pegarme a mí, al pequeño perrito que ya estaba golpeado, que ya había quedado afuera por Walker.

En las últimas décadas, Cox logró financiación para proyectos independientes como Revengers Tragedy, Searchers 2.0 y Bill, the Galatic Hero, además de documentales televisivos. Queda el recuerdo de La muerte y la brújula, un encargo de la BBC como parte de un proyecto basado en seis cuentos de Jorge Luis Borges por el 500 aniversario de la conquista de América.

¿Habías leído a Borges cuando te encargaron el proyecto?

Sí, cuando me ofrecieron el proyecto me dijeron que tenían la licencia de toda la obra de Borges, y entonces dije "¡El Aleph!". Pero resultó que no tenían todos los derechos. Tenían el de "Emma Zunz", por ejemplo, pero elegí "La muerte y la brújula", porque de algún modo ya tiene la estructura de un guion cinematográfico y se podía hacer algo muy interesante en México, territorio que ya conocía, con el mismo equipo con el que había hecho El patrullero. Un año más tarde, los productores aparecieron con algo de dinero para filmar material adicional y convertir los 55 minutos originales en un largometraje.

¿Quisieras aún filmar "El Aleph"?

Me encantaría. Alguna vez escribí el guion y se lo envié a María Kodama, pero nunca tuve respuesta de su parte. De todos modos, creo que sería muy difícil reunir el dinero para hacerlo.

Filmar como lo hacés vos parece cada vez difícil en tiempos de un cine cada más caro y lejano a los independientes.

La lista negra nunca termina. Y la búsqueda de dinero no termina nunca. Cada tanto consigo inversores para filmar, en Japón, por ejemplo. Pero uno diría que, de algún modo, va a ser cada vez mas así, que ya ha nacido una generación que no va a tener nada de dinero para filmar, pero aun así va a hacer películas, sin dinero. Habrá un cine cada vez más independiente porque se incrementará la diferencia entre los presupuestos más pequeños y el mainstream, será más profunda la grieta: no es muy traumático.

Por Mariano Kairuz

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