Juan José Becerra. "El fútbol no es tan importante"

Al protagonista de ¡Felicidades! (Seix Barral), la nueva novela de Juan José Becerra (Junín, 1965), la figura de Julio Cortázar le provoca una sensación ambigua. "Es una ambigüedad que tiene su origen en una lectura, la de este personaje, que es antirreligiosa, antimitológica. Cuando desaparece esa condición, de que a las cosas hay que leerlas de manera plena, el tipo tiene una relación ambigua con la obra y la vida de Cortázar. Tan ambigua que así como lo castiga como lector de algún modo emula su vida, el plan vital de Cortázar, en especial el de los últimos años, que consistía en escribir cada vez menos y vivir cada vez más", dice. Pero su vínculo con el autor de Rayuela se diferencia del personaje al que le encargan organizar una muestra tributo en el Museo Nacional de Bellas Artes. "Tengo una relación mucho más afectuosa con los textos de Cortázar y sobre todo con su figura. No pierdo el afecto por él aun cuando en una situación de comparación de obras respecto de otros escritores importantes del sistema literario argentino, en general Cortázar no sale ganando. Si las referencias con las que uno compara su obra son Puig, Saer, Borges, Arlt, Aira, la obra de Cortázar se destiñe un poco".

La novela de Becerra, sin embargo, mantiene su coloración, ese tono mixto compuesto por el humor desbocado de los personajes, cierta sexualidad explícita y una fuerza que los empuja hacia una deriva existencial tan confusa como liberadora. Por un pedido de Martín Caparrós, Becerra se encuentra escribiendo cuentos por primera vez y adelanta que su próxima novela, que ya está casi terminada, tendrá como protagonista a un guionista de Netflix.

-¿Aconsejarías volver a leer a Cortázar?

-Es un escritor con una imagen muy atractiva y poderosa en la memoria. El escritor revolucionario, el sudamericano con vida de artista en París, que configura una mitología compacta donde es difícil deslindar la vida de la obra. Si se deslinda, gana la vida en desmedro de la obra. Aun así creo que vale la pena seguir leyendo a Cortázar, su correspondencia, que es extraordinaria, muchos cuentos y también las llamadas novelas malas, porque creo que en esas novelas malogradas por la comunidad de lectura, como 62. Modelo para armar y Libro de Manuel, resultaron malogrados respecto de la expectativa que había despertado Rayuela. Un libro malogrado puede ser leído como un libro de vanguardia. 62. Modelo para armar es un libro lleno de sueños, un libro ilegible, que de alguna manera perfora el piso del pacto de lectura realista. No se sabe qué es eso. Y el lector queda en un estado de fascinación. Fracasa como novela pero hay una ganancia del lector, porque una novela puede ser otra cosa. Y el arte es una disciplina llena de accidentes, donde el objeto artístico se malogra y uno se desvía. Él quería que ese libro interviniera como un diario en la realidad, como un diario de los años 70 quiero decir, y eso a mí siempre me pareció una ilusión del poder de la literatura, el poder terrorista de la literatura. Se aparta del esquema tradicional de la literatura y se desliza hacia el libro bomba. Eso me gusta, me parece un hecho artístico.

-En la novela el protagonista piensa que a estas alturas a nadie le importa la literatura.

-Bueno, a nosotros nos importa. Cuando digo a nadie, quiero decir que a muy poca gente le importa. Creo que hay una población muy pequeña, muy intensa, que uno por razones hiperpolíticas la considera poco importante. Pero le importa mucho a la persona a la que le importa. Es una perversión, una pasión que no le hace daño a nadie.

-En la segunda parte, cuando el personaje se fuga a Nueva York, la novela da un giro inesperado.

-Es un salto a una decisión que es, en algún sentido, animal. Es un salto más allá de la civilización. De cualquier manera, es un salto retrospectivo, además, porque el tipo no quiere dejar ninguna marca, no quiere tener nada, no quiere producir, corta con todos los vínculos que tiene, incluso con un vínculo que se podría considerar que es propio, que es el lenguaje. Se niega a hablar. A mí siempre me llamó la atención que cuando se cuenta la vida de una persona, ya sea de una estrella de Hollywood o de un burócrata, esa vida solamente se puede concebir en relatos de productividad. Esa situación siempre me pareció enloquecedora. Obviamente es lógica, en algún sentido, y enloquecedora por otro lado, porque ¿qué pasaría si tuviéramos que escribir la biografía o contar la historia de una persona que no hizo nunca nada en el sentido de que nunca produjo, no tuvo hijos, no tuvo relaciones afectivas, es decir, se separó de todos los circuitos de conexión que sostiene la civilización? ¿Cómo sería considerada esa persona? Se la consideraría una bestia. Por eso, me parecía bastante lógico que el teatro de la bestialidad se llevara a cabo en Nueva York, al final del libro. En el modo que lo llevó a cabo Néstor Sánchez, que si bien fue empujado por la locura, no deja de ser una actitud artística.

-Al personaje al comienzo le interesa mucho el progreso material. ¿Maneja alguna vez el auto por el que decide aceptar organizar la muestra?

-Creo que lo maneja una vez, cuando va al velorio del hermano. Con lo cual tiene mucho que ver con el mecanismo de saciedad de la insatisfacción, que es algo estructural de nuestra sociedad. Es decir, acumular para consumir objetos que no tienen gracia. Creo que este libro, y capaz que el anterior también, trabaja sobre el modo en que la literatura podría entreverarse en una lucha cuerpo a cuerpo con la apariencia. La literatura es un poder, y es un poder cultural. El arte literario es un poder cultural. Y me parece que ese poder tendría que estar orientado no hacia la conformidad de la comunidad de lectores, que funciona como un electorado, sino ver hasta qué punto se puede utilizar esa fuerza, ese poder, para ver hasta qué punto la apariencia, que yo creo que es el gran teatro de la actualidad, puede soportar un golpe de presión basado en el sentido. Es decir, en la pregunta. Si uno lo piensa bien, eso no sería otra cosa que sustituir un teatro por otro, o introducir un teatro en el otro. Pero me parece que la literatura tiene muchas condiciones para cuestionar. O sea, siempre vi la literatura como un poder un poquito resentido, un poquito rencoroso respecto de los discursos amplios que son los dominantes, un poco contra la política, un poco contra la religión, un poco contra la ciencia. La literatura es un discurso outsider, es cierto, hay que asimilarlo, hay que aceptarlo, pero tiene muchísimo poder de penetración, siempre y cuando realice operativos comando, que son un poco la escala de su poder. No sé si un Paulo Coelho es el terrorista que necesita la literatura para desenmascarar el teatro de la apariencia en el que vivimos. Pero puede haber algún escritor (y de hecho, los hubo) que sí lo sea.

-¿Cómo describirías el lenguaje con que estás escribiendo tus últimas novelas?

-Me parece que cuando me pongo a escribir en cierta medida opero una bestia que se sirve de la cultura que la formó para traicionarla. Entonces, cuando me enfrento a la experiencia de escribir, lo único que no quiero ser es una persona cuya literatura se pueda confundir con una disertación en Naciones Unidas por parte de un primer ministro, de un canciller. Me parece que la literatura no tiene nada que ver con la diplomacia, con el discurso de la diplomacia, y que si tiene algún tipo de penetración, o si pudiera tenerla, esa penetración obedecería de alguna manera a un yo del lenguaje en función de su potencia, no de sus repliegues. El lenguaje tiene que tener un alcance para la literatura. Si el alcance del lenguaje en la literatura es reprimido por las inhibiciones de la diplomacia literaria, vamos a tener una literatura que no diga nada. Yo creo que la literatura argentina dice cosas.

-¿La literatura argentina contemporánea?

-La literatura argentina es una literatura que siempre se ha tomado el trabajo de decir. Y me parece que la literatura argentina de hoy está en un buen momento, también. Se sabe pronunciar. Eso se ve solamente en la pequeñísima urbanización de la literatura, que la conocen los escritores, los críticos, los lectores. Si la comunidad literaria argentina fuera reducida a un pueblo, sería como Chascomús, o más chica. Serían veinte o treinta mil personas. Por ahí habría que formar una comunidad y separarse. Sería buenísimo. Te imaginás quién sería intendente, ¿no?

-En tus novelas recientes, ¿no aparecen algunas experiencias personales tuyas?

-Es posible que sí, pero en una medida muy desilusionante para mí. Me parece que aunque tuviese la voluntad de escribir sobre mí, hay una sola cosa que el lenguaje no puede hacer. El lenguaje no puede no componer. Cualquier decisión mía sobre revelar asuntos acerca de mi vida o la de las demás se va a chocar de frente con esa fatalidad, la de que el lenguaje es un instrumento compositivo, no reproductivo. Ahí se acaba un poco la fidelidad del lenguaje con los asuntos que trata. Vale para todo, vale para la literatura, pero también para los expedientes judiciales, para el discurso político. Muchas veces vale también para la ciencia. No hay coincidencia. Y quizás esa sea la razón por la cual vivimos en un mundo de representación al estilo shakesperiano, como decía Harold Bloom, perdiéndose cada vez más las esperanzas de que cualquier acontecimiento de la vida, aun los que están auxiliados por las tecnologías más dementes, pueda ser reproducido. Ese es el gran problema de la humanidad, la ilusión y la confianza de reproducción en la reparación y en la compensación, en la que no tiene sentido creer.

-Escribiste en Grasa un perfil de Mauricio Macri cuando era diputado nacional. ¿Cómo lo ves ahora luego de cuatro años como presidente de la nación?

-Lo que puedo decir, porque era un texto sobre su lenguaje, es que su lenguaje no ha evolucionado. Está intacto. Lo veía como un infraidioma, con una actitud muy cuidadosa respecto del riesgo de decir algo, incluso de decir algo político. El lenguaje de Macri tiene más que ver con Macri que con Durán Barba. Lo veo como una persona que tiene un desdén olímpico por el lenguaje. El lenguaje es una herramienta de la necesidad. Hay protocolos del lenguaje destinados a pedir, destinados a seducir; quizás esto que te digo tenga que ver con el hecho de que él es una persona que nunca ha necesitado nada.

-¿Seguís escribiendo sobre fútbol en medios gráficos y digitales? ¿Está bien si digo que sos periodista deportivo?

-Es que no soy periodista deportivo, me van a reputear. Me encanta el fútbol, lo veo, escribo sobre fútbol, pero no lo soy. Escribo únicamente sobre Boca.

-¿Esos textos corren en paralelo con tu escritura o forman parte del mismo proyecto?

-Ahí no encontré una escritura todavía. Creo que es porque hay muchos lectores. No encontré una escritura, pero fui tratando de encontrar una posición, que es la de "tomémonos las cosas con calma, no dramaticemos". En el fondo, es nada más que deporte, ¿no? Es mi pequeña contribución. Es lo que decía Borges del tango, que tiene la importancia que se le da. El fútbol tiene la importancia que se le da, no es tan importante. Aunque a mí me guste.

-¿Alguna vez escribiste cuentos?

-Estoy escribiendo ahora, porque quiero cortar un poco con esto. Escribí, alguna vez, hace mucho, pero hace tres o cuatro meses me llamó Martín Caparrós para publicar un cuento en una revista italiana. Me dijo que le diera algo que tuviese. Como no tenía nada, escribí un cuento. Y ahora escribí cuatro o cinco más. Quiero escribir un librito de cuentos. Lo que veo es que no termino de entrar en el cuento y ya tengo que salir, porque por algo es un cuento. Es decir, no durás mucho adentro de un cuento. A mí me gusta estar adentro de lo que escribo, como en una especie de cueva, y eso te lo ofrece la novela. Aun cuando en algún momento te tenés que ir de la novela, porque no soportás más estar ahí.

-¿En todas tus novelas los protagonistas son varones?

-Una cosa que pensé ahora es qué pasa si narra una mujer. Hay muchas voces femeninas. Creo que las mujeres son los factores de poder de mis novelas; hablan menos que los hombres, pero son más dominantes, definen las estructuras, administran las relaciones, las cortan cuando quieren. De hecho, en esta novela, la mujer del narrador, que conoce perfectamente el metabolismo sensible de su marido, lo único que hace es esperarlo. Es decir, eso que aparentemente no pareciera ser una maniobra, porque es una actitud pasiva, creo que es el acto de sabiduría más grande que sucede en el libro. Ella sabe todo lo que va a pasar. Cuando se encuentran, al final, lo reduce a la idiotez. Lo supera en calidad teatral; ella hace más teatro que él. Incluso hasta parece una persona ilesa ante el daño amoroso.

-¿Entonces estás pensando en que te gustaría narrar desde el punto de vista de una mujer?

-Me gustaría meterme en la cabeza de una mujer, porque me parece que ahí pasan más cosas que en la cabeza de un hombre. El hombre es medio pelotudo, las mujeres no. Me parece que podrían pasar más cosas. Hace tiempo que estoy pensando en eso. No debe ser tan fácil.

Por Daniel Gigena

• Mesa para dos

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