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LOS OTROS SESENTA
Unir el arte y la vida, provocar cortocircuitos culturales, desafiar las normas, implicarse en las revoluciones políticas, fueron misiones utópicas de una década inolvidable
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En los dos últimos años, varias exposiciones mostraron diferentes aspectos del arte de los años sesenta. Museos, fundaciones y centros culturales expusieron los zapatos de doble plataforma de Dalila Puzzovio; los enigmáticos films experimentales de Oscar Bony; la reconstrucción de las politizadas Experiencias 68; el intelectualizado arte de los medios; el desinhibido arte de acción; los colchones multicolores de Marta Minujín; los objetos y pinturas pop de Edgardo Giménez, Delia Cancela y Pablo Mesejean. Ese arte, que hoy despierta tanto interés, rejuveneció por completo el mundo artístico de Buenos Aires. Como se decía en esa época: "¡Era el deshielo!" La geometría de buen gusto, que imperaba como arte santificado, había sido demasiado previsible y convencional. Las nuevas tendencias, por el contrario, eran siempre sorprendentes. Podían ser divertidas o radicalmente políticas, pero de uno u otro lado era la vida lo que interesaba. Roberto Jacoby decía: "El arte no tiene ninguna importancia; es la vida lo que cuenta".
Los artistas creían ser perturbadores, desordenadores, verdaderos guerrilleros de la libertad inmediata y de la sensibilidad en vivo. Pretendían ridiculizar la sacralidad de la obra de arte, impugnando su inserción ritual en la esfera cultural (museos, galerías, mercado, colecciones). Claro, no hicieron mucho por mantener esos principios y practicaron el doble registro de ser bohemios y antiburgueses, sin desdeñar los placeres del naciente consumismo. También, disfrutaron la popularidad que les brindaba la prensa. Los nuevos semanarios, como Primera Plana, mostraban a los artistas plásticos como estrellas del espectáculo.
Al comenzar los años sesenta, Kenneth Kemble encolaba trapos viejos y sucios en sus telas y encabezaba el grupo arte destructivo con Luis Wells, Antonio Seguí y otros; Alberto Greco firmaba personas en las calles. El diario El Mundo y otros medios de comunicación de masas informaban, con detalles, de un happening que no se había realizado. En la esquina de Viamonte y Florida, un enorme póster panel, con el estilo de la publicidad cinematográfica, mostraba los rostros sonrientes de Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez coronados con la leyenda. Federico Peralta Ramos, en el Instituto Di Tella, exponía un huevo de yeso de 3 metros (se titulaba Nosotros fuera). Con espíritu radicalmente político, en el mismo instituto, Oscar Bony exponía una pareja de trabajadores, con su hijo, sentada sobre una tarima. Eduardo Ruano, en plena inauguración de una muestra, en el Museo de Arte Moderno, apedreaba su obra -un retrato de Kennedy- mientras gritaba: "¡Fuera yanquis de Vietnam!" El arte de los sesenta, desde cierta perspectiva, fue una etapa desordenada, de casi perfecta libertad. Luego de la aparición del informalismo surgió, con velocidad vertiginosa, gran cantidad de movimientos: arte de acción, neofiguración, abstracción geométrica, pop art, happening, arte de los medios, cinetismo, minimalismo, arte político, nueva escultura (Alberto Heredia, Aldo Paparella) y conceptualismo.
Había un entusiasmo no igualado por liberar al arte de las convenciones de la tradición artística. Esa fue la base de que se hablase del fin de la pintura. El 13 de mayo de 1969, la tapa de la revista Primera Plana presentaba un caballete de pintor, con una corona de flores, cruzada por una banda violeta con la inscripción Su familia. El título, con grandes letras, anunciaba: Argentina: la muerte de la pintura. El artículo mostraba que los artistas típicos de los sesenta tenían una sensación muy particular de los límites del arte. Aunque cada uno de ellos trazaba una nueva definición, casi todos coincidían en algunos puntos: el ready made de Duchamp, las manifestaciones dadá, frases como la de Schwitters: Todo lo que el artista escupe, es arte.
Alberto Greco, figura paradigmática de los sesenta, escribía: "El Arte Vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro, sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle". Julio Le Parc declaraba que era necesario despojar la creación artística de toda mitificación, reduciéndola a una simple actividad del hombre. Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby publicaban un manifiesto en el que afirmaban que el arte y la vida debían caminar juntos. La línea que separaba el arte y la vida se hacía cada vez más delgada; el lema Arte = Vida / Vida = Arte transformaba profundamente la práctica artística de los jóvenes. "La obra de arte -decía Marta Minujín- es el instante en el que el individuo vive, y no la cosa." En los sesenta se materializó la idea de un arte preocupado por el entorno, por la participación del espectador y por la política. Greco fue el primero que comprendió que se trataba de presentar el acontecimiento como arte y el arte como vida.
Entre las obras de participación, que fueron muchas, tuvo notable repercusión La Menesunda, que Minujín y Santantonín presentaron en el Instituto Di Tella, catedral del experimentalismo artístico. En esta ambientación, los espectadores debían pasar por diversas situaciones: detenerse un rato en un refrigerador con temperaturas bajo cero, prestarse a ser maquillados por una profesional, atravesar una habitación en la que había una pareja acostada en una cama matrimonial, etcétera.
En la línea de la participación, Le Parc y los miembros del Grupo de Investigación de Arte Visual orientaron sus búsquedas hacia una estética del juego. Estos artistas cinéticos querían que el espectador participara activamente en el proceso creativo, manipulando elementos, sorteando obstáculos colocados en el camino y ensayando el uso de elementos que modificaban la visión. Hacia 1967-1968 el arte de avanzada entró en la vía de la politización radical. La abrupta interrupción de una conferencia de Jorge Romero Brest, en Rosario, provocada por Juan Pablo Renzi y por varios artistas locales, marcó el fin de una etapa, caracterizada por los fervores del alegre desfile de "gente linda" (como decía Marta Minujín).
El 23 de mayo de 1968, los artistas que participaban en la muestra Experiencias 68, del Instituto Di Tella (Pablo Suárez, Roberto Jacoby, Margarita Paksa y muchos otros), como acción de repudio por la clausura de una obra de Roberto Plate, retiraron los trabajos y los destruyeron en la calle. Hasta ese momento, 17.823 personas habían recorrido las salas de Florida al 900. Mientras tanto, asomaban los primeros ensayos de un arte conceptual más hermético, que exigía al espectador otra participación, menos física y más mental.
Una de las primeras manifestaciones de esta tendencia, en 1968, correspondió a Nicolás García Uriburu, que tiñó, con pigmento verde fluorescente, tres kilómetros del Gran Canal de Venecia, durante la Bienal Internacional. Al mismo tiempo, en Buenos Aires, Luis Fernando Benedit exponía los Microzoos (ambientes en los que habitaban hormigas, tortugas o abejas). Poco después, en la Bienal de Venecia, presentó, con notable suceso, el Biotrón, un hábitat artificial para 4000 abejas. Con estas obras, mostraba una experiencia sobre el comportamiento animal o vegetal como una obra de arte.
Contra el espectacular anuncio de Primera Plana, la pintura no había muerto, pero no estaba exenta de trastornos. Un buen ejemplo de eso es la actitud de Luis Felipe Noé, un artista joven que gozaba de indiscutible prestigio, que insatisfecho con las posibilidades de la pintura, entre 1964 y 1965 comenzó a exponer instalaciones con las que intentaba destruir la unidad del cuadro. Estas obras estaban integradas por cuadros informalmente ubicados en los muros, sobre el piso y en el espacio, con bastidores vacíos y personajes de las pinturas recortados, como siluetas independientes del fondo. Luego, durante nueve años, Noé dejó de pintar. En 1969, con algunos socios, inauguró un bar, el Bar-bar-o. Simultáneamente, en la galería Carmen Waugh, presentó una muestra de pinturas, con el título Liquidación por cambio de ramo. Saldos.
Por otra parte, Jorge de la Vega, otro exitoso pintor, dedicaba cada vez más tiempo a su actividad de cantautor. En 1968, grabó su primer disco y comenzó a actuar en shows, algunas veces acompañado por Nacha Guevara y Marikena Monti. Sin duda, las actitudes de Noé y de De la Vega, la destrucción de las obras de Experiencias 68 y muchas situaciones similares eran síntomas de la profunda crisis que afectó a una época idealizada y evocada hoy con nostalgia, como a un paraíso perdido.
