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PAREJA DE ORO: EL BANDONEON Y EL TANGO
TAL VEZ EL INSTRUMENTO NO HUBIERA DURADO SIN NUESTRA MUSICA. Y ELLA TENDRIA OTRO COLOR SI NO LO HUBIERA CONOCIDO
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¿Cuál nació primero? Parece que los chinos, que inventaron tantas cosas, usaban unos instrumentos de aire con manejo manual -además de otros de soplo que yo mismo he tocado en Buenos Aires, cuando los trajo un conjunto folklórico chino-, de los cuales derivaron la concertina, la armónica y el acordeón, pero sin que podamos establecer la genealogía, o sea los pasos intermedios.
Se sabe que el francés Gabriel-Joseph Grenié, que vivió en la misma época que Mozart, pero murió después que Napoleón y Beethoven, hizo construir un instrumento cuya potencia sonora podía graduarse a voluntad y fue el modelo del armonio. Un alemán, Hermann Ulgh, lo construyó portátil e hizo posible que con él se acompañaran cortejos fúnebres o de bodas en los campos. Era el actual bandoneón. trans-curría 1835; siete años antes había muerto Schubert, el vals triunfaba en Europa y el comandante Ortiz de Rosas iniciaba su segundo período de gobierno en la Confederación Argentina.
Décadas después, un fabricante vende esos aparatos dándoles sus iniciales (A. A.) como marca de fábrica, más tarde cambiada porque Vertag Heinrich Band los armó en su taller (Band Union) dando origen a nombres sucesivos (bandunion, bandonion, bandoneón). Uno de ellos llegó a Buenos Aires hacia 1862 (¿un marinero germano, inglés o africano?), y se sabe que el suizo Schumacher animaba con él los descansos de la tropa durante la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay Quince años más tarde, quizá como un eco de otras venidas de España o de Cuba, en los suburbios de Buenos Aires y de Montevideo nace una danza que la gente de clase media bailaba como habanera y la del arrabal como una milonga, con movimientos más africanos. Lo demás se discute y se discutirá, porque nadie escribió con precisión sobre la novedad cuando era nueva, o sea entre 1880 y 1890, aproximadamente. Está claro que nació en lugares mal vistos, pero muy frecuentados, tocada en guitarra, tal vez en flauta o en violín, que hicieron dúo o bien trío (conjunto modelo en los comienzos) hasta que Vicente Greco inventó la llamada orquesta típica criolla, después de 1910.
La bailaban solamente hombres, pero muy pronto hubo mujeres. No está documentado cuándo el bandoneón integró los conjuntos tangueros iniciales, pero desde entonces ya no fue un instrumento alemán, sino rioplatense, por derecho de amor.
Se ha escrito mucho y bueno sobre el tango. El eminente musicólogo alemán Curt Sachs lo considera la última de las grandes danzas de Occidente. Nadie niega que es la música del pueblo del Río de la Plata, que nació en el sector social más desheredado, aunque después cayera en las manos y los pies de los señoritos, los niños bien, durante una belle époque, que fue bella pero sólo para algunos.
El tango fue impuesto al resto de la sociedad por los pobres, quizás ese chusmaje querido al que cantaba el enérgico Almafuerte en sus Milongas clásicas. Ese origen no podía ser evocado por la luminosa sonoridad de la flauta ni la refinada del violín. Apenas ciertas quejumbres de la guitarra podían sugerirlo. Ya en 1883, Ventura Lynch lo siente nacido en los arrabales, y veinte años después se lo engloba en el criollismo orillero, suburbanos de la que todavía era la Gran Aldea. Borges supone que nació en cualquier lugar de la ciudad, la Recoleta, el Once, Barracas, Constitución, pero reconoce que ésa no pasa de ser su opinión. Como siempre, la opinión disidente, pasión de Borges.
Más fuerte es la afirmación de Lugones, apoyada por muchos, de su índole moralmente vergonzosa. Que se puede replicar recordando que el pobre, el desocupado crónico, tenía muy poco que lucir en una sociedad en la que algunos, al amparo del crecimiento económico argentino, ya exhibían un bienestar insolente.
En su magnífico trabajo El tema del tango en la literatura argentina, Tomás de Lara e Inés Roncetti de Pnati (edición del Ministerio de Cultura, 1968) pasan revista completa a las miradas sobre la danza rioplatense, e incluyen justamente la inteligente explicación de Curt Sachs: a fines del siglo XIX se había empobrecido al extremo la danza de sociedad, que pretendía apoyarse en el remoto minué, la payana y la polca, demasiado empolvados para los nuevos climas espirituales. Destaca las pausas excitantes a la mitad del deslizamiento y los pasos en cruz y de flexión. Para quien sepa bailarlo, el tango tiene atracción insuperable en contenido físico-anímico. Su penumbra esconde grutas insondables.
¿Quién benefició a quién? La tristeza de los tangos más memorables se encontró de modo providencial con la ambigua y resbalosa sonoridad del bandoneón, que puede expresar a la vez la melancolía, la protesta y la solemnidad, riqueza única en la música portátil, sólo superable por la que ofrece el órgano cuando escapa del ritual sagrado.
El tango y el bandoneón se acomodaron el uno al otro y viceversa. Es impensable qué le hu-biera acontecido al bandoneón si no hubiera expresado ese pensamiento triste que se baila (Enrique Discépolo). Tal vez habría terminado por ser el modesto émulo del armonio, que era lo que buscaban quienes lo inventaron y perfeccionaron: Grenié, Ulgh, Band.
El bandoneón encontró la finalidad precisa en el tango, como la trompeta en la marcha y la ceremonia. Esa sonoridad estaba buscando Vicente Greco, que compuso tangos en su armonio antes de inclinarse por el bandoneón. (Pude conocer hace cuarenta años ese armonio, que una hermana de Vicente donó al museo de Sadaic.) No es un asunto de timbre solamente, aunque ese color sea tan distintivo y peculiar. Es que se añade la pereza oscilante de su voz, que sugiere más que define, que invita al deslizamiento y a la insinuación. Nicolás Olivari hallaba en esa pereza la señal lasciva de la hembra. Y del varón, ¿qué podemos sentir? ¿O acaso no hacen pareja?
Es inevitable asociar el origen del tango con la habanera y la milonga, que tuvieron su auge hacia 1860. La primera es más recatada y distinguida, sentimental. Aunque nacida en Cuba, fue muy cultivada en España y en América, de donde partió y adonde regresó, siempre en compás binario, de dos por cuatro, aunque sus adornos se escriben en seis por ocho. La seductora gitana Carmen (en la ópera de Bizet) no hace más que repetir El arreglito, canción-danza compuesta en 1840 por el español Sebastián Yradier, vasco, organista, amigo de Rossini y de Merimée (autor de la novela Carmen), profesor de canto de la emperatriz Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III.
Bizet creyó que esa canción era popular y anónima y más tarde supo que era de Yradier. La habanera sedujo a Debussy (Noche en Granada), a Saint-Saëns y a Ravel.
Paralelamente, la milonga (palabra de la lengua bunda, africana) tiene origen en nuestra región del Plata y es danza de negros, movida y picaresca. ¿Quién podía guiar la mezcla de elementos raciales y sonoros en los prostíbulos rioplatenses hasta que brotaron los cortes y quebradas del tango? Fue la pura fantasía del bailarín, que no se sujetó a ninguna coreografía culta y académica, pues su propia sensualidad y la ocasión libertina eran suficientes para inventar los gestos, pasos y desplazamientos de una coreografía naciente.
Si esto atañe al ritmo y a la danza, hay otra fuente para la melodía tanguera: el lamento italiano, bebido en las óperas y las canzonetas.
Desde el comienzo, los apellidos italianos dominan el ámbito del tango, en tanto la música folklórica del campo argentino está sembrada casi exclusivamente de apellidos hispanos. La queja y el desafío (Fracasado en su último alarde... dice Homero Manzi), el recuerdo del último café, del último tren, de la última curda, del último adiós a los muchachos, rezuman ópera italiana, en tanto Dávalos, Leguizamón, Perdiguero, Franco, Benarós, Luna, Castilla, cantan al paisaje, a la mujer sencilla y leal, al heroísmo y al idealismo.
Quizá la explicación del rock es que todo esto mira hacia el pasado, negado por la actualidad social, en un sistema de producción que sólo busca el provecho financiero sin relacionarlo con los destinos de la mujer y el hombre que aspiren a ser algo más que consumidores.
El duelo entre el bandoneón y los cantores. El tango encontró en el bandoneón su vehículo sonoro cabal. Los músicos no discuten la pareja así formada. No se pueden equivocar todos.
Pero desde que se cantó Mi noche triste, en 1917, hubo un nuevo elemento: la letra, la canción, que se incorpora al tango con pujas de dominar el mensaje. El cantor de tango -otro personaje que proviene de la ópera italiana- repite la historia. Aunque se reconozca que Bach o Beethoven son cumbre de la música, la popularidad de los cantantes de ópera es mucho mayor que la de los compositores o instrumentistas. Por eso, son más conocidos los cantantes de tango que los compositores o ejecutantes.
No faltaron en este siglo los auténticos virtuosos del bandoneón. Sin los prestigios del piano, el violín o la guitarra ellos crearon y descubrieron recursos de técnica y expresión.
La prehistoria del fueye menciona al negro Santa Cruz y a su hijo Domingo. Enseguida al pardo Ramos Mejía, cochero de tranvía; a pedro Avila; al ciego Ruperto; al inglés Moore, y al alemán Bernstein. Por fin llega el pazzo (loco) Juan Maglio, cuyo apodo familiar derivó en Pacho.
Los memoriosos aseguran que hay que hablar de un antes y un después de Pedro Maffia, que con Pedro Láurenz se trataban de usted. Desaparecieron en 1947 y 1972, cuando ya sus sucesores Osvaldo Fresedo, Ciriaco Ortiz y Celedonio Flores habían preparado la iniciativa de Cátulo Castillo en 1945: crear la cátedra del instrumento en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla. El primer profesor fue Maffia.
Por su parte, Láurenz (Blanco era su verdadero apellido) es recordado por el brillo y la pulcritud de su estilo, por el dúo que formó con Maffia, por Rechiflao, Mala junta y mucho más.
Pero ya asomaba Aníbal Troilo, para demostrar que en los dominios del bandoneón no se ponía el sol, en tanto que Alejandro Barletta se convertía en el virtuoso del instrumento tocando hasta las obras de Georg Friedrich Haendel.
Un juez muy exigente, don Luis Mariani, de la familia que fabrica bandoneones desde principios del siglo XX, afirmó que la ejecución de Maffia fue la mejor que se pudo oír. Ponía piel de gallina por su expresión. Maffia fue apodado el de la zurda mágica por las notas graves arrancadas por la mano izquierda. Entre sus discípulos se cuentan Domingo Federico, Miguel Caló, Joaquín do Reyes Clausi, Luis Petruccelli, Antonio Rodio, Emilio Puglisi, Troilo y Piazzolla.
Por su parte, Federico apunta que Abelardo Alfonsín fue la perfección, añade a la lista a Antonio Ríos, Roberto Di Filippo, José Libertella y Luis Stazo.
Elegimos un cantante porque descubre nuestros precipicios anímicos que resisten el análisis. Como lo resiste el fondo del placer. Tal vez Maffia fue el mayor bandoneonista en cuanto a pureza en la ejecución. A los troileanos les parecerá siempre que eso es menos importante que esa frase de Pichuco que descubre zonas oscuras del alma porteña. Los adictos de Piazzolla decretan que éste fue el mejor. Los amores no se razonan y apenas pueden explicarse. La música se mete en los repliegues de quienes tienen sensibilidad musical, cualidad que no se aprende ni se puede fingir con éxito.
Troilo prosiguió una senda que Fresedo y los hermanos De Caro habían señalado nítidamente: mayor riqueza melódica para rescatar emoción, nostalgia y tristeza, que elevan del mero sostén rítmico para bailar y les dan un fondo espiritual más denso. Fue la misma evolución del vals, al principio un meneo campesino que el español Martín y Soler hizo bailar en Viena, ya en vida de Mozart, y luego creció con Carl Maria von Weber, Schubert, Lanner y los tres Strauss (Johann y sus hijos Johann y Josef) hasta ser un símbolo aún no destronado.
Quien escribe estas líneas señaló una semana antes de la muerte de Troilo, en 1975, que "sus trémulos son la ternura hecha sonido y, además, la sensualidad machista y el ambiguo gesto de agresión en plena caricia y mil cosas inefables del tango". Baffa, Marconi, Federico, Piazzolla o Binelli están en aquella senda.
No hemos citado a ningún cancionista o cantor. Ni siquiera a un bailarín o coreógrafo. Con el bandoneón, el tango tiene bastante.
