Seth, el galán de la historieta

Como si acabara de llegar directamente de otra época, el canadiense Seth, uno de los mayores autores de la historieta contemporánea, se presenta públicamente con la estampa de un caballero de los años 30 o 40 del siglo XX; elegante saco verde, corbata y sombrero. Sus modales son amables y correctísimos, su hablar pausado, sus palabras siempre reflexivas. Hay algo en todo este personaje encantador que remite a un mundo anterior incluso a sí mismo, previo a su propia infancia. “Uno no puede sentir realmente nostalgia de una era que no conoció”, dice, en plena conciencia de la imagen que supo construirse, perfectamente dispuesto a indagar en ese sentimiento, que acaso “no sea nostalgia, sino un estado de melancolía”, que lo define y que aparece una y otra vez y marca su obra.

Invitado por el festival Viñetas Sueltas –que convocó a numerosas figuras de la historieta local e internacional a su sede central en la Manzana de las Luces, un espacio apropiado para esta reunión de personajes que parecen de diferentes tiempos–, Seth visitó por primera vez la Argentina casi en simultáneo con la publicación local, por el sello Salamandra Graphic, de una de sus obras fundamentales: el libro La vida es buena si no te rindes (It’s a Good Life, If You Don’t Weaken), que su autor sacó originalmente entre 1993 y 1996, en una serie elegida por los editores de la influyente revista The Comics Journal como “uno de los cien mejores cómics del siglo XX”.

Nacido en Ontario en 1962 con el nombre de Gregory Gallant, Seth tiene otras obras fundamentales (como Clyde Fans y George Sprott), pero La vida es buena si no te rindes es una vía de entrada perfecta a su maestría narrativa, la gracia sintética de su dibujo y el despliegue de los temas que anidan en el corazón de su arte, tales como ese estado inescapable de melancolía que apresa a sus personajes. Su protagonista es un álter ego bastante directo: un dibujante que a principios de los 90 emprende la obsesiva búsqueda de un dibujante, un tal Kalo, que tras algunas participaciones en la revista The New Yorker en las décadas de 1940 y 1950, desapareció casi sin dejar rastro. Hay algo en ese destino desconocido que fascina a Seth, hipnotizándolo al punto de que eventualmente pierde de vista el objetivo original de aquella búsqueda: parece motivarlo menos el hallazgo de un artista sorprendente que el mundo ignora que la misión de subsanar parcialmente la brutal sensación de pérdida. Esa sensación de pérdida que, dice Seth, el hombre de otra época, viene de la mano de los cambios a los que nos somete de modo permanente el mundo moderno.

–Alguna vez dijiste que no es uno el que cambia, sino que el mundo cambia a nuestro alrededor.

–Creo que uno sí cambia, pero no de una manera fundamental. Anoche estuve hablando de esto con mi mujer. Le dije: “Uno no puede realmente cambiar: uno puede aprender, cambiar pequeñas cosas. Uno puede volverse un poco más inteligente respecto de cómo opera su propia vida”. Sé que hoy, a los 55 años, no soy el mismo que a los 25, pero solo porque puedo controlar o negociar mejor mi propia personalidad; sin embargo, sigo siendo yo mismo, con los mismos problemas, la misma manera de pensar. Debajo de la superficie probablemente sigo siendo el mismo que a los tres años. Si uno es un tonto que habla mucho y dice siempre las cosas equivocadas, puede que uno aprenda a morderse la lengua, pero aún querrá decir esas cosas tontas, y sencillamente aprendió que no le conviene hacerlo. Por ejemplo, creo que hoy no parezco una persona tímida o torturada, pero esto es resultado de un esfuerzo que he hecho desde la adolescencia, una época de mi vida en la que me hicieron mucho bullying y en la que aprendí que no es positivo mostrar debilidad, y que si uno siente mucho entusiasmo por algo, tal vez lo mejor sea guardarse ese entusiasmo para sí mismo.

–En tu caso, conseguiste construir una imagen pública que parece en perfecta sintonía con tu obra, que nunca deja de mirar el pasado e indagar en la memoria.

–Creo que, por la manera en que las cosas cambian, uno muy pronto siente que ya no forma parte de la cultura. Yo tomé la decisión consciente de no formar parte de la cultura que me rodea; pero incluso la gente que sí hace el esfuerzo por mantenerse conectada, se siente perdida por la velocidad de los cambios. A medida que vamos envejeciendo es imposible sentir que ya no tenemos nada que ver con el mundo, y creo que es por esto que la idea de nostalgia tiende a confundirse: no se trata tanto de que la gente extrañe una época que cree que era mejor, sino una en la que entendía las cosas y se sentía importante. Esa época, para todos, es la juventud. El mundo es para la gente joven.

Las reflexiones de Seth aparecen desplegadas en sus novelas gráficas con fluidez, a veces de un modo verbal y explícito, en el que la preocupación por entender quién es uno, quién fue de chico y de joven y qué permanece de aquel que fuimos a medida que envejecemos, define a los personajes y sus circunstancias. Su álter ego en La vida es buena… dice en un momento que odia a la gente a la que le gustan las historietas de superhéroes, pero el autor reconoce a un dibujante como Jack Kirby, que fue uno de los más grandes que conoció ese género –diseñó las versiones más reconocibles de personajes masivamente populares como Hulk o La Masa, de Los 4 Fantásticos–, como una de sus influencias. “Creo que incluso cuando parece que renegáramos de aquello que nos gustó de chicos, hasta en eso seguimos los mismos que éramos –dice Seth–. Nuestra obra está siempre, aunque sea de una manera extraña, ligada a nuestras experiencias iniciales. Al igual que los alquimistas, elegimos pequeñas cosas que nos interesan, las tomamos como influencias y las combinamos en algo nuevo, las transformamos en una cosa distinta, y a veces se pierde de vista el origen de aquello que creamos. Puedo decir que artistas como Jack Kirby fueron una gran influencia, pero es cierto que no hay mucho Kirby en mi obra, no al menos que sea fácil de identificar. Sin embargo, está ahí de alguna manera: yo sé que lo está”.

Seth pertenece a una generación de artistas que entre los años 80 y los 90 creó una historieta más realista, personal –adulta si se quiere–, que las fantasías galácticas y superheróicas con las que había crecido, que son las que hoy vuelven a dominar el mundo copando la industria del cine con adaptaciones millonarias. Su nombre se asocia automáticamente al de autores esenciales como Daniel Clowes (Ghost World), Chester Brown, Peter Bagge; creadores extraordinarios que tomaron conscientemente distancia de sus predecesores y contribuyeron a ampliar la idea de lo que era posible contar con viñetas. “Hice La vida es buena… hace más de veinte años, en una época en que trataba de desvincularme de esas obras de fantasía. Los caricaturistas de mi generación crecimos con las historietas de superhéroes, mucho más que la generación anterior, artistas como Art Spielgelman o Robert Crumb, que se habían criado leyendo cómics de la revista paródica Mad y los de EC, como Cuentos de la cripta. Las historietas de fantasía y superhéroes fueron despreciadas universalmente por esta generación anterior a la nuestra, así que cuando llegamos a los veintipico de años y decidimos que queríamos ser artistas, como nuestras influencias eran estos tipos que odiaban los cómics con los que crecimos, nos vimos obligados a trabajar con un material más serio, a poner una distancia entre nosotros y aquellas historietas de nuestra infancia”.

–¿Para ser considerados artistas verdaderos?

–En los 80 era muy difícil explicar que uno quería ser un artista en serio si se dedicaba a las historietas. Cuando artistas de otros rubros, pintores o grabadores, te preguntaban a qué te dedicabas y les contabas que a los cómics, automáticamente asumían que estabas haciendo basura, algo estúpido, adolescente e insignificante. Tenías que probar que no estabas escribiendo y dibujando a un tipo que enfrenta a robots gigantes o ese tipo de cosas. Pero en cuanto empezabas a decir “estoy trabajando en un relato que lidia con la complejidad de las relaciones”, enseguida te decían: “Sí, claro”. Lo más interesante es que, todos los que trabajamos en esa época, gente como Bagge, Clowes o Brown, todos los ilustradores alternativos norteamericanos de aquellos años, intentamos hacer historias sobre la vida real, a veces un poco absurdas, pero nada de género. Las obras de fantasía habían pasado a ser cosas de chicos y la mejor manera de distanciarnos fue decir sencillamente: “No más fantasía”. Fue una decisión poderosa. Nos llevó veinte años de este tipo de trabajo más realista poder volver a abrazar la fantasía. Ahora ves a muchos dibujantes de mi generación, como Clowes, haciendo cosas de género.

–¿Y por qué es así ahora?

–Creo que porque ya construimos nuestro propio mundo. Es un mundo muy pequeño, aún hoy lo es, pero todos los artistas de nuestra generación se han establecido y ya no están inseguros acerca de cómo se percibe su trabajo. Hoy yo podría hacer cualquier cosa, porque ya no creo que si hago una historieta de superhéroes la gente va a creer que estoy tratando de hacer una del Hombre araña; una historia de superhéroes mía probablemente estaría definida por mí antes que por el formato y el género. Y eso es porque hoy estamos en terreno seguro y ya no debemos avergonzarnos de decir que somos dibujantes de historietas.

–Un tiempo atrás dijiste que te parece que la historieta no es tanto una combinación de literatura y dibujos como de poesía y diseño. Es un concepto que podría ser discutido…

–En los años 40, los dibujantes se empezaron a interesar mucho por el lenguaje del cine y a utilizar recursos de ese arte: planos medios, primeros planos, etcétera, como si se tratara de una cámara, de manera muy distinta a como se hacían las historietas hasta entonces. Hasta los años 20 y 30 los personajes se dibujaban casi siempre en planos completos, como si estuvieran sobre un escenario, pero el arte cinemático lo transformó y los cómics empezaron a concebirse como si fueran pequeños films. Pero no los son. La historieta es el lenguaje de la memoria, que llena el cuadro con sus propios detalles. Y creo que los mejores cómics son aquellos en los que uno no piensa en el arte ni en la escritura, sino que el relato y el dibujo fluyen. La relación con la poesía tiene que ver con que la historieta busca la compresión, hacer las cosas más pequeñas, recurrir a cierta imaginería y la sugestión, no tanto la información. A la historieta donde hay demasiada información, uno quiere cerrarla, aunque sea un lector perfectamente dispuesto a leer una novela larguísima. Una buena historieta es la que sabe cómo comprimir sus elementos de manera bella, e invisible. Durante muchos años leí la tira Peanuts, de Charles Schultz, sin pensar jamás en cómo estaba dibujada ni cómo estaban desarrollados los personajes, al menos hasta mi adultez y que empecé a dedicarme a esto. Y funcionaba muy bien porque su arte consigue ser invisible.

–De Peanuts citás en La vida es buena… el concepto de evitacionismo (avoidism): identificar los propios problemas para evitar solucionarlos. Y uno se pregunta, leyendo historietas realistas como las tuyas, si los artistas de tu generación, que volcaron tantos detalles personales con los que es fácil identificarse emocionalmente, si se psicoanalizan o cómo ponen toda esa conciencia de sus ansiedades y taras en su arte.

–No me psicoanalizo y nunca sentí el impulso de hacerlo. Sí pienso mucho en mí, estoy muy interesado en mí mismo, ¡tal vez demasiado! Pero creo que no quiero un analista, no quiero que nadie me ayude. No estoy buscando ayuda y me resisto al proceso de ponerme mejor; por supuesto que uno intenta buscar algo de felicidad en su vida, pero estoy contento con mis propios problemas: los reconozco y temo que curar mis demonios implique también hacer desaparecer a mis ángeles. Mi esposa, que sí se analiza, me dice que los analistas te proveen estrategias, pero yo no quiero que nadie me diga cómo mejorar mi vida; me parece que el proceso de ingeniárselas uno mismo está relacionado con el gran concepto de una vida interior, con ese proceso permanente de mejorarte a vos mismo. No es el evitacionismo de Peanuts: tal vez yo era así cuando era joven, pero ya no, y si lo cito es porque siempre me pareció una gran frase.

–¿Creés, como algunos de tus personajes, que el pasado era mejor?

–De ninguna manera, pero tampoco creo que el presente sea mejor, y en cien años no creo que podamos decir que esta era fue inherentemente peor. Hay cosas del pasado que lamento que se hayan perdido, como cierta formalidad en el trato. Me gusta cierto mundo formal del pasado, la complejidad de ciertas relaciones sociales, aunque soy consciente de que buena parte de esa formalidad era un privilegio de las clases superiores, a las cuales yo no pertenecía.

–¿Y cómo ves la actualidad de la historieta?

–Es un momento muy vital, porque hay una nueva generación que no se siente inhibida por la historia previa de las historietas. Puede que esta parezca una declaración un poco extraña viniendo de mí, porque yo he estado muy conectado a la historia y me encantan los viejos cómics, pero nuestro dilema, que era tratar de parecer artistas serios cuando no había una historia establecida, ya no existe. A los que dibujantes que vinieron después de nosotros, si les interesa algo, sencillamente lo buscan en la web. Crecieron leyendo un material más serio que el que teníamos nosotros de chicos, empezaron en un punto más alto de la historieta, se acercaron a los cómics ya concebidos como una forma válida de arte. Y se han visto expuestos a muchas imágenes; así que producen obras más interesantes que la que producíamos a la misma edad. Ya saben también que es una carrera difícil, así que no se meten en esto buscando el éxito de la misma manera en que lo hacíamos nosotros. Mi primera respuesta ante esta negación de la historia fue negativa, pero luego entendí que estos nuevos artistas van a encontrar sus propios ancestros y a crear su propio canon. Es un momento muy bueno.