¿Todo es arte?

María Paula Zacharías

PARA LA NACION

El debate lo abrió Duchamp y hoy sigue con Banksy. Pero hace 50 años fue Federico Manuel Peralta Ramos quien dejó perplejo al mundo al ganar la Beca Guggenheim y usar el dinero en una ya legendaria comilona. "La vida es una obra de arte", justificó

Se cumplen 50 años de la más memorable cena que tuvo el arte argentino: la que ofreció en 1968 el artista argentino Federico Manuel Peralta Ramos con el dinero que obtuvo por una Beca Guggenheim. "Leonardo pintó La última cena, yo la di", explicó el artista en una carta dirigida a la fundación. La unión arte y vida no estuvo nunca tan fuerte como en aquellos años 60 del pop y otros delirios, donde las obras se hacían para durar lo que un suspiro.

Entonces estaba Marta Minujín quemando colchones, o haciendo la monumental instalaciónLa Menesunda, que una vez terminada su exhibición, se desarmó y se tiró completa a la basura. O David Lamelas, que hacía obras con luz en el piso, en tiempos en que Antonio Gades y Dalila Puzzovio cantaba la marcha de San Lorenzo trepados al monumento de la Plaza San Martín. Alberto Greco y sus señalamientos, los Vivo-Dito: con una tiza salía a la calle y firmaba personas, veredas, autos, policías o zapatos. Este desvío del arte tradicional del caballete o el pedestal ya había comenzado en 1920 con Duchamp y su famoso urinario, pero su influencia en el arte contemporáneo cobró impulso con los conceptualismos y otras expresiones de los 60.

Pero alguien podría preguntarse si la fiesta fue arte o no, y esa es una discusión para entendidos y no tanto que podría llevar horas. ¿Es pertinente hoy esa pregunta? Todo puede entenderse como arte. O nada, como señala el personaje de César Aira, el Enemigo del Arte Contemporáneo, que aparece retratado en su libro Sobre el arte contemporáneo: ese que vemos por ahí riéndose y diciendo que una instalación es "una tomadura de pelo". ¿Existe un límite para el arte?

La desmaterialización del objeto de arte es una tendencia mundial, ineludible, y ya tiene décadas. El arte efímero –donde de alguna manera podría catalogarse el gesto irreverente de Peralta Ramos– ha tomado hoy otros caminos, y del happening del Di Tella, espontáneo, irrepetible, imprevisible y sin registros, se ha pasado a la performance que tiene su propia bienal, la BP, y goza de buena salud entre las disciplinas de arte contemporáneo. A veces las acciones son guionadas, el espectador participa, se pueden repetir una y otra vez, y tienen fecha y hora. Pero no siempre es así, porque la única norma que rige al arte contemporáneo es su carencia total de normas y límites. Hay galerías que logran vender algo tan poco asequible como una acción.

Lo de Peralta Ramos fue completamente revolucionario para la escena del arte, porque justamente desvió fondos hacia fuera de un sistema siempre en carestía: su fiesta no ocurre en una galería y no tiene segundas intenciones conceptuales. Es una fiesta. Una real transgresión. Hoy, lo que ocurre es lo contrario: los artistas son expertos en rellenar papeles y completar formularios para que les otorguen fondos para crear. Este aire evanescente que puede ser el arte hoy se paga bien o mal a través de convocatorias de espacios o festivales, becas y residencias, donde se redactan intenciones, procedimientos, se explicitan intenciones y necesidades. La espontaneidad está muy bien pensada.

Del happening del Di Tella, espontáneo, irrepetible, imprevisible y sin registros, se ha pasado a la performance, que tiene su propia bienal

Peralta Ramos era un artista del humor. Y en eso se le parece quizá el primerMaurizio Cattelan y su exposición debut. Se trató de un cartel en la puerta de una galería de Bolonia, en 1989, que decía: "Vuelvo enseguida". Otra de sus primeras obras fue una sábana trenzada que usó para escapar cual princesa encantada de una exposición colectiva de la que debía participar. Pero después, su obra se ha tendido a materializar en esculturas o en obras participativas, como el cementerio para vivos Eternity, que se vio en Palermo en Art Basel Cities hace unas semanas. Un verdadero artista antisistema podría ser Bansky, grafitero que mantiene oculta su identidad, y queen la subasta de Sotheby's del 6 de octubre pasado, cuando se había vendido su pieza más famosa por un millón de libras, la obra comenzó a autodestruirse con una trituradora escondida en el marco.

También hay humor en la pieza que Lamelas acaba de inaugurar, Arquitectura nómade. Una hoja de papel que cubría toda la pared de una galería en Bruselas viajó bien plegada en su morral para desplegarse en la galería porteña Henrique Faría. En la inauguración, la pieza contó con la performance de un acróbata. "Los museos y las galerías gastan millones de dólares en trasladar obras. Esta fue una idea práctica, y conceptualizó mi idea de desmaterializar totalmente el arte, incluso de los costos del embalaje y el envío del arte. De todas formas, el interés es natural en mí: en mis primeros dibujos lo que más me interesaba era lo que dejaba en blanco. No hay límites para lo inmaterial, es eterno en el espacio y en el tiempo. La máxima expresión es la enunciación de una idea, que es lo que hago en esta muestra, que he hecho ya en otras partes del mundo. El arte no se hace en el estudio, se hace en la calle", dice hoy el artista.

Lamelas se inscribe en una larga tradición, con capítulos memorables, como la danza con lobos de Joseph Beuys, en 1974, cuando se encerró en la galería Rene Block con un coyote salvaje durante tres días. Logró pasar de la hostilidad a la cálida convivencia con el animal. Que el espacio donde ocurrió esto fuera una galería y Beuys un artista internacional –y su gesto tuviera más connotaciones políticas que un tratado sobre la Guerra Fría–, responde aquella pregunta: sí, es arte, y no un episodio del Encantador de perros. La caminata por la Muralla China que emprendieron en 1988 Marina Abramovic –la abuela de la performance, según se ha declarado a sí misma– y Ulay, uno desde cada extremo, para al encontrarse, abrazarse y terminar la relación que los había unido hasta entonces, sí, es arte, y una de las más románticas performances. Aunque para el final del recorrido, Ulay ya estuviera esperando un hijo con su traductora.

Narcisa Hirsch hizo por aquellos años la performance participativa Marabunta, cuyo film de casi ocho minutos, realizado en 16 milímetros, estuvo en exposición hasta hace poco en la galería Henrique Faría. Para el estreno de la película Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, en 1967, Hirsch presentó en el cine Coliseo un esqueleto gigante cubierto de comida con palomas y cotorras vivas. La escena de la gente abalanzándose sobre las naranjas y panes resulta, más que festiva, escalofriante. "En aquel entonces yo venía de la pintura y entonces estaba el Instituto Di Tella, donde Romero Brest había decretado la muerte de la pintura. Yo estaba bastante influenciada por ese señor y además tenía ganas de salir a la calle, y entonces salimos a hacer happenings", recuerda Hirsch. Había preferido hacerlo en un museo –por el tema del contexto, claro–, pero entonces era joven y nadie le dio sala. Hoy la pieza de videoarte resultante es pionera en la disciplina en el arte argentino.

Límites, si los hay, desde aquellos años en la Argentina se vienen empujando, con cantidad de artistas que han cultivado el arte en sus formas menos tradicionales. Como Roberto Jacoby, que cada vez que se hace una retrospectiva de su obra, como ahora en el Macro de Rosario, es un esfuerzo de producción rastrear testimonios de su trabajo. El espíritu de fiesta se vio actualizado en Under de sí, que ya lleva varias puestas (BP.15, Arco 2017). Se trata de una performance de Diego Bianchi y Luis Garay que recreaba una fiesta muy trash, con luces, humo, música y extraños seres danzantes interpretados por 50 performers. El público puede bailar, encerrarse a fumar en una especie de pecera, o contemplar la rara fauna que no es otra que la de la ciudad, un poco llevada al paroxismo.

Otra aproximación a la fiesta de Peralta Ramos pueden ser hoy las comidas a puertas cerradas de Nicola Costantino, pero ahí sí hay objeto de arte: los platos que prepara la artista bien pueden entenderse como esculturas. Su último convite fue El banquete, en el CCK durante la semana Art Basel Cities, donde sirvió para el público internacional pimientos de piquillo rellenos de atún, casquitos con huevo de codorniz cocido a 60°C con aceite de tartufo y burbujitas con caviar, falso caviar, tapioca y vieira, además de sus ya célebres tortas pictóricas. Los invitados libaban sopa fría de flores de vidrio dispuestas en esculturas, y había performers y una instalación, pero la obra era sobre todo la comida, que la artista preparaba en vivo. "La más fecunda fuente de recursos que tuve fueron los animales que comemos, frente a un plato de comida, todos reunidos alrededor de un cadáver disfrazado de asado y transformado en motivo de celebración, cómo cambia nuestra sensibilidad cuando pensamos en la satisfacción de nuestro placer. La comida es algo que practicamos a diario y cómo lo hacemos es una gran convención. Creo que, si cambio radicalmente la forma en que comemos, puedo producir una experiencia inolvidable, sorprendente y desestructurante. Si logro eso, creo que llevo la comida a la categoría de obra de arte, y los sentidos del gusto y el olfato son los menos estimulados, por lo que no están insensibilizados por exceso de información como la vista y el oído –dice Costantino–. Me interesa en este momento el arte efímero porque abre nuevos espacios donde desarrollar la obra, no solo museos y galerías, y que la experiencia sea más importante que el objeto obra, que se puede coleccionar, atesorar, pasar a ser un bien. Darle más valor al disfrute de la experiencia y al recuerdo en la memoria es una alternativa muy contemporánea".

El arte, parece, se escapa de las manos. "El arte efímero es una de las prácticas que más trabaja con estéticas y teorías progresistas; justamente, porque habita y se nutre de los márgenes y de los límites de otras disciplinas", dice la artista argentina Mercedes Azpilicueta, que siempre se mueve en esa delgada línea. Uno de sus últimos trabajos consistió en intercambiar de vida con un profesor universitario holandés. "Me interesa investigar lugares de intersticio, donde los confines de prácticas se encuentran, se mezclan, se confunden. La performance es un campo de trabajo donde confluyen las artes visuales, la literatura, la danza, la música. Es una manera de romper con ciertas categorías, ensamblar e inventar nuevas maneras de hacer. Pero también me interesa el trabajo en vivo porque pone en escena la noción de cuerpo, la relevancia, y necesidad de revisitar esa categoría. Creo que lo performático, al contar con el cuerpo como elemento fundamental resignifica el lugar del espectador –lugar entendido desde su propio cuerpo–, y brinda un nuevo horizonte a la hora de entender el agenciamiento de la práctica artística", analiza la artista.

El intercambio con el profesor holandés, Jacco, continúa: "Fue un puntapié inicial para desarrollar un film, objetos de vidrio, diagramas y encuentros discursivos, que estamos produciendo a la par junto a la artista Celine Berger y a la filósofa Mieke Moor. Aquí, el elemento performático sirvió como el paso inicial para entrar en un ecosistema nuevo de preguntas, ideas, pensamientos, miedos, objetos que giran en torno a la pregunta de cuál es el agenciamiento y el valor del arte hoy".

Vender performances

Las galerías hacen espacio para estas formas experimentales, y también, las venden. Ruth Benzacar creó un ciclo especial para el arte más inclasificable: "En materia de performance art, arte vivo o arte de acción, desde 2015 creamos Situaciones breves. Acciones, poesía y ritual, un ciclo que amplía la definición y se convierte en un espacio de búsqueda donde los límites se tensionan y el cuerpo se vuelve centro", dice Gabriela Incola, encargada de Comunicación. Han participado artistas como Carlos Herrera, Florencia Rodríguez Giles, Mauro Giaconi, Marina De Caro y Sofía Durrieu, cruzando arte con astrología, danza, ópera… lo que sea.

Dos hombres ruedan o se arrastran por el suelo, una mujer realiza pequeños movimientos imperceptibles. Llevan trajes o máscaras, y participan de la performance de Rodríguez Giles Hiperestesia, que la galería Benzacar vendió en 2016 a una colección privada, como un protocolo guionado, junto con los elementos necesarios para poder volver a ponerla en acto. Había sido realizada en MUNTREF en 2015, cuando mereció el Premio Braque.

En la galería Nora Fisch, en la muestra Cuerpos inestables, hay una serie de performances para un público de un solo participante, a cargo del colectivo de artistas Rosa Chancho –Osías Yanov, Javier Villa, Mumi y Julieta García Vázquez–, que está ofreciendo la obra Masaje a 10 manos: un masaje dado por cinco personas de manera simultánea, durante la cual se cambia la iluminación y el clima de la sala de exhibición. "No hay límites para el arte contemporáneo, eso es lo increíble de esta práctica, todo puede ser material e información para la obra –dicen los integrantes del colectivo–. Desde los años sesenta, el arte se ha vuelto la disciplina más imperialista de la cultura: ha tomado de la ciencia, la literatura, la danza, el teatro, la ecología, las leyes o la historia. Al no tener límites (más allá del delito) no haría falta continuar estirándolos, o pensando en ellos. Lo más interesante es cuando logra estirar los límites de la disciplina con la que dialoga; cuando logra hacer algo que desde el Derecho o desde la Ciencia no hubiera sido posible hacer por los protocolos propios de cada práctica. Toda información material, inmaterial, emocional, producida por la especie humana y la naturaleza puede ser utilizada para producir una obra. El arte toma estas informaciones con creatividad para poner un pensamiento en movimiento, señalar algo, provocar emociones, cambiar circunstancias. Pero no todo es arte. Una sesión de masajes no es arte, se transforma en arte cuando lo hacen cinco artistas en un contexto de discusión y producción específico, con una intención que va más allá del masaje mismo".

Nora Fisch también abrió un nuevo espacio, Presente. "La performance, las acciones y la instalación de sitio específico, así como el video, son ya prácticas habituales dentro del arte contemporáneo, desde hace décadas. Las vanguardias de principios de siglo XX incursionaron en cine y teatro y en acciones, sin llamarlo efímero ni performance. Y desde los 60 en adelante ya fue una modalidad que se presenta en museos y galerías. La realidad es que también se colecciona (aunque poco). Nosotros hemos vendido performances de Osías Yanov a más de una colección privada y a museos internacionales", cuenta la galerista. Se trata de una coreografía para hombres de extraño traje y una escultura, y para su venta se hizo un paquete que incluyó el objeto u escultura a ser activado o utilizado en la performance; el derecho a hacer y mostrar la performance; instrucciones detalladas para esta; el traje diseñado por el artista; video de registro de la performance que se puede mostrar junto al objeto cuando la obra está desactivada, y a veces fotos de registro también. "Malba compró la performance VI Sesión en el Parlamento que Osías presentó allí en 2015", cuenta Fisch.

"La verdad es que no se me ocurre nadie hoy que pudiera llevar adelante un gesto tan radical como el que hizo Federico. Son otros tiempos…", piensa el curador e historiador Rodrigo Alonso. "El arte efímero tiene una presencia destacada en el arte contemporáneo, sobre todo en los creadores más jóvenes, teniendo en cuenta, por un lado, que es un terreno de experimentación con muchas posibilidades, y por otro, que las instituciones e incluso el mercado ya han incorporado a las obras efímeras como parte de la producción estética habitual. La desmaterialización se da de numerosas maneras. No solo a través de las performances, las intervenciones urbanas o el arte participativo, sino también, y particularmente en los últimos años, a través de las obras tecnológicas que ponen el énfasis en la producción de experiencias más que en la producción de objetos", explica.

Las formas más invendibles del arte se hacen lugar en museos, galerías y también en espacios creados especialmente con ese fin, como Móvil e Imán, salas de exhibición sin fines de lucro. Por Móvil han pasado todo tipo de acciones, como la estructura de andamios Oblicuo, de Sebastián Roque: "Una instalación en nuestra sala, inspirada en la arquitectura que se realiza para sostener la arquitectura, que permitió el acceso a espacios aún inhabitados de nuestra sala, y experiencias inusuales en relación a la arquitectura". Actualmente presentan La pequeña vida, un documental del artista visual Leo Estol, a quien invitaron a zambullirse en la vida de escritores, que se proyecta junto con una feria de editoriales.

Imán acaba de abrir sus puertas con igual espíritu interdisciplinario: "Nuestro objetivo, tanto en los programas de formación de la Fundación Cazadores como en la sala Imán, recién inaugurada, es que las disciplinas se crucen", dice Viviana Romay, una de las directoras. En su inauguración, semanas atrás, la bailarina Inés Armas intervino la instalación de papel calado de Manuel Ameztoy, y el resultado fue Apnea, que incluyó una pieza que el público debía romper para ingresar, y La caída, performance de Armas sobre un andamio tapizado de laminas de papel de seda. Durante otra pieza que incluyó música en vivo, llovió sobre el público papel calado. El cruce va más allá con el inminente Programa Impulso Proyecto Audaz (PIPA): "En breve estaremos convocando a proyectos de arte, ciencia o tecnología en proceso que necesiten una instancia de tutoría y un espacio de exhibición. No podemos prever cuáles serán las búsquedas… Tal vez aparezcan objetos pero, ¿quién podría asegurarlo?".

Maricel Alvarez, artista, actriz y performer, curadora de la Bienal de Perfomance, echa luz sobre esta disciplina: "El florecimiento de la performance se manifiesta a mediados de los 60 a partir del declive del modernismo y del expresionismo abstracto. Con la búsqueda de la desmaterialización del objeto artístico, los artistas hicieron foco en el cuerpo. En el uso del cuerpo como dispositivo crítico, político y poético. Como medio excluyente y fin. Es a partir de la producción de piezas icónicas como Shoot , de Chris Burden, Seedbed, de Vito Acconci, Rythm 0, de Abramovic o Coyote, de Beuys, en la década del 70, que se puede pensar en el auge de esta práctica que, naturalmente, reflejaba también la ebullición política de la época: el auge del feminismo, de las manifestaciones antibelicistas, del activismo personal y político (mayormente, de minorías sexuales, raciales y de género). Los tópicos y las preocupaciones hoy pueden ser otros, así como las coyunturas políticas y sociales. Pero los artistas de performance dialogan con el signo de sus tiempos lo mismo hoy como entonces. La mayor diferencia reside en que hoy el cuerpo es un dispositivo más, en relación con toda una constelación de medios con la que ese cuerpo forma un sistema. Se han incorporado a la práctica de la performance herramientas tecnológicas, así como también se han traficado recursos propios de otros lenguajes o disciplinas. A su vez, la performance ha penetrado en otros campos y hoy es habitual (en ciclos de cine o literatura expandida, por ejemplo) ver obra con fuerte raigambre performática. De modo que hoy la performance no se inscribe de manera excluyente dentro del campo de las artes visuales, si no que ha expandido su territorio de influencia y acción".

Alvarez piensa un ejemplo y le viene a la mente Tino Seghal, bastante radical en cuanto a las condiciones de exhibición y de difusión que establece para su obra (a la que categóricamente se niega a definir como performance). Se define como artista relacional y produce "situaciones construidas", normalmente coreografías, que irrumpen sorpresivamente en el museo o galería para que el espectador pueda fundirse con ellas. Y algo más: "Seghal no permite que su obra sea documentada. Una vez hecha, la obra ya no existe más".