Adrián Villar Rojas: "Teatro es organizar la mirada del otro. Quien organiza la mirada organiza el mundo"

No quiere un encuentro personal. Tampoco elegir un objeto que considere inspirador. Sí accede a contestar preguntas por mail, siempre a través de una representante del Museo de Arte Contemporáneo (MOCA) de Los Ángeles, donde presentará el domingo su obra más reciente. Las respuestas llegan, impecables, dos días antes de una fecha fijada por él.

Adrián Villar Rojas prefiere establecer sus propias reglas. Y tiene con qué. Nacido en Rosario en 1980, ya asombró al mundo desde los escenarios más prestigiosos a los que puede aspirar un artista contemporáneo. Entre sus territorios conquistados se cuentan nada menos que la Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia-donde representó a la Argentina-, los jardines de las Tullerías y la Fundación Louis Vuitton, en París; la prestigiosa Serpentine Gallery, en Londres, y tres de los sitios más codiciados de Nueva York: el Met, el MoMA PS1 y el High Line de Manhattan.

Valiosas piezas de la colección del Met fueron puestas a su disposición para realizar la instalación que exhibe en la terraza del museo hasta fin de mes. Forma parte de El teatro de la desaparición, una serie de trabajos que también abarcó muestras en Atenas y Bregenz, y que ahora se completará en Los Ángeles en el marco de PST LA/LA, proyecto impulsado por la Fundación Getty.

Aunque podría exhibir en cualquiera de los principales museos porteños, no lo hace en Buenos Aires desde 2008, cuando cubrió de escombros y esculturas de arcilla el subsuelo de Ruth Benzacar, en Florida 1000. Fue esa galería la que descubrió en 2003 el talento del artista rosarino, ganador del premio Curriculum Cero. Cuatro años después fue seleccionado para participar del premio arteBA-Petrobras con la instalación Pedazos de las personas que amamos, y en 2009 creó en un bosque de Tierra del Fuego una ballena de arcilla de 28 metros de largo, a la que llamó Mi familia muerta.

"En esas obras se encontraba en germen de todo lo vino después", dice Orly Benzacar, galerista que aún lo representa. Lo que siguió fueron monumentales instalaciones financiadas con presupuestos millonarios, escenarios de un mundo "post-humano" que refleja con crudeza la realidad de nuestra impermanencia en la Tierra.

“Tenemos que cortar nuestra relación fálica con la trascendencia”, sostiene Villar Rojas. Y convierte esa idea en imágenes, a través de las grietas que el tiempo abre en sus esculturas de arcilla o apelando a desperdicios y materiales orgánicos en descomposición.

Gracias a la impresión 3D, reproducciones de un patrimonio artístico con miles de años de historia se colaron en las piezas más recientes, concebidas como "un ready made de la cultura universal". La que presentará en los próximos días, según adelantó el MOCA, combinará materiales traídos desde Turín, Sharjah y Estambul con la tecnología usada para los efectos especiales en Hollywood.

Un antiguo garaje policial rediseñado por Frank Gehry resguardará su nueva creación en el barrio conocido como Little Tokyo, epicentro de la comunidad japonesa en Los Ángeles. Esta ciudad, que apunta ahora todos sus focos al arte latinoamericano, es definida por Villar Rojas como “una de las principales fuentes de la civilización digital de la que se nutrirá nuestra sensibilidad en las próximas décadas”.

-¿Qué podés adelantar sobre la instalación que estás haciendo en el Moca?

-No suelo adelantar nada de lo que hago. Confío en una mirada desnuda, desprejuiciada, sin ninguna lectura previa que reduzca los daños. Sin embargo, puedo decir que hay algo de la recuperación de la idea de limpieza del hogar, del trabajo doméstico de mantener limpia una casa o hacer limpieza profunda si se la necesita. Hay algo de ese silencio, de ese trabajo silenciado, que es el mismo trabajo silencioso de lo que rodea al prestigioso objeto "arte", lo que me interesa capturar. ¿Qué es lo que sucede alrededor de ese centro de poder? ¿Cómo se construye lo que no se mira para organizar la mirada sobre lo que debe ser mirado? Teatro es, sobre todo, organizar la mirada del otro. Quien organiza la mirada organiza el mundo.

-¿Qué encontraste en Los Ángeles que te sirviera como inspiración para esta obra?

-Un lugar que necesitaba algo de mí y yo de él. No me refiero a Los Ángeles sino al MOCA. Lo que uno trae a una institución, a cierto contexto, es una mirada cargada de otras coordenadas que no son las del lugar. Esto te da cierta posición analítica que te permite, bien aprovechada, generar alteridad fuerte, choque denso con lo otro. Y eso otro es este parásito que viene a repensar el espacio, a organizar una mirada desde la alteridad. No hay nada bonito en la posición analítica ni en la alteridad (ambas movilizan la pulsión de muerte de eso que viene a ser "alterado"). A lo otro se lo suele aniquilar y punto. O -con suerte y resistencia- se opera una transformación en la que todos sufren mucho y no hay, ni de cerca, un puerto seguro al que arribar. De la potencia de la pura pérdida emerge una mirada que sobrevive a la frustración y al odio, una mirada que ya no es ni la del parásito ni la del huésped. Una mirada que, en verdad, ya no lo pertenece a nadie. Es pura estimulación sin fuente ni destinatario implícito.

-¿De qué manera se relaciona este trabajo con la tecnología y los efectos especiales de Hollywood?

-El sudeste asiático está ofreciendo un nuevo servicio a la industria cinematográfica de Occidente: las llamadas "granjas de renders", donde cientos de miles de trabajadores cortan figuras humanas de los fondos azules durante dieciséis horas por día los siete días de la semana. Este dato estructural está en la base del futuro de la sensibilidad escóptica humana. Está naciendo -o llegando a su apogeo- un cine sin humanos hecho por miles de subhumanos que no valen nada. De la misma forma que las granjas de renders expolian a los trabajadores, los grandes estudios como Pixar expolian a las granjas de renders. Todo consiste en absorber vampíricamente la mayor cantidad de trabajo del otro al menor costo posible. El universo digital que crece ante y es la configuración misma de nuestra mirada contiene este dato congénito. Algo de esto me fascinó. La naturalidad con la que estamos construyendo un mundo no humano -el cine de Hollywood es un claro ejemplo- sobre la base de una humanidad superflua, de una masa marginal tan enorme y capacitada que nuestras fantasías digitales, nuestra sensibilidad digital, puede expresarse con increíble facilidad y crecer imperialmente sobre el planeta, reconfigurándolo todo.

-¿Usaste obras de la colección del Moca como parte del proceso creativo, como hiciste en el Met?

-No, no uso material del MOCA. La idea de mantenimiento del hogar o trabajo doméstico también me incluye a mí. Me estoy reusando a mí mismo, a los restos de mi propio trabajo doméstico desparramados en diferentes puntos del planeta. Para este proyecto se utilizarán residuos o pedazos de proyectos anteriores traídos a Los Ángeles desde lugares tan distantes como Estambul, Rosario, Atenas o Sharjah, y además se incorporarán materiales (desde piedras y arena a orgánico fosilizado) que se han ido acopiando en años de caminar el mundo. La idea de ninguna manera es "retrospectiva": todo lo que se pone en juego acá renace en una nueva configuración irrepetible, depende por completo del contexto que ahora lo convoca, y morirá con él. Estamos generando una gran reunión familiar, un reencuentro que nos encontrará a todos muy cambiados, y que al mismo tiempo nos cambiará aún más, pero nadie sabe cómo ni en qué sentido. Si sabemos que el sentido morirá con el contexto.

-Esta muestra completa una serie de trabajos que realizaste en Nueva York, Atenas y Bregenz, y lleva el mismo título que una trilogía de films que presentaste en el Festival de Berlín. ¿Cómo se relacionan ambas producciones y por qué te interesa el formato de trilogía?

-En Atenas nació el logos (en realidad es lo que Francia y Occidente construyeron e irradiaron sobre el pasado griego, arrancando como maleza toda raíz árabe y musulmana de esa cultura). El MET es el museo que encierra la visión norteamericana sobre una historia universal que, cuando la colección quedó armada, ya tenía a Estados Unidos como el heredero de Occidente. Ahora aparece Los Ángeles, una de las principales fuentes de la civilización digital de la que se nutrirá nuestra sensibilidad en las próximas décadas. Y qué tenemos: un teatro de la desaparición que es hablado por quienes cavan, escriben, filman y reconstruyen sobre la base de este gran silencio de lo perdido para siempre. De todo lo que ya no está y por tanto no puede contarse a sí mismo. El desaparecido no puede contar su historia, su versión, por eso es tan utilizado como dispositivo de impunidad. La impunidad de la granjas de renders.

-La palabra "grieta" ganó protagonismo en los últimos años, especialmente en la Argentina. En tus obras, por los materiales que usás, las grietas hacen su trabajo silencioso y crecen con el tiempo, incluso hasta destruirlas. ¿Qué significado tienen para vos y por qué les das ese poder?

-Es una pregunta que en realidad yo podría hacerte a vos. Uno sólo pone en el mundo cosas que estimulan. Yo no tengo ni pretendo tener ningún control sobre la dimensión semiótica de la materia que libero. Todo lo que sucede es efecto de la emancipación total de los agentes, incluso del propio material entendido como agente. El material tiene agencia: muta, se desorganiza, eventualmente desaparece. La gente lucha por conservarlo, las instituciones demandan conservación o destrucción, los productores de pensamiento crítico escriben. Hay un campo de fuerzas vivas. Hay una política de la supervivencia, que la híper-territorialidad de mis proyectos pone en fricción. Todo diría que deben vivir un poco más y, sin embargo, mueren (antes de tiempo). Esta tragedia demanda, estimula. Genera política(s).

-¿Por qué te inspira tanto el concepto de lo efímero?

Hace poco mi hermano publicó un libro de poesía y el dueño de la librería donde lo presentó le dijo: "Aprovechá que estás vivo y podés traer a amigos y familia y gente que te conoce. Yo estoy editando autores muertos y se me hace cuesta arriba". Me encantó eso de "Aprovechá que estás vivo". La idea de impermanencia se inserta en una estrategia más amplia que busca minar sistemáticamente todos y cada uno de los ítems para una intervención eficiente en el campo del arte: transportabilidad, resistencia, adaptabilidad, comerciabilidad, conveniencia. El viejo sueño de volar termina en un mingitorio custodiado por una docena de guardias en un museo monitoreado por sistemas cerrados de seguridad, con todos sus lazos vitales con algo vivo (incluso con una idea viva) rotos por completo. ¿En nombre de qué? ¿De las futuras generaciones? Algo de ruido hace. Esto no es un capricho demodé, se vincula con un compromiso cada vez más profundo con la territorialidad de la vida, entendida como "eso que sucede aquí y ahora con otro en cierto proceso de intercambio y comunicación, opaco, nunca transparente, de final incierto, pero lleno de posibilidades". Un pensamiento situado no puede crear commodities, ni siquiera residuos duraderos. Tenemos que cortar nuestra relación fálica con la trascendencia. No va más. "Aprovechemos que estamos vivos."

-¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿Tenés pensado hacer algo similar en la Argentina?

Ver a mis viejos.

¿POR QUÉ LO ENTREVISTAMOS?

Porque es uno de los artistas argentinos más reconocidos a nivel internacional y conquistó los principales escenarios del mundo

BIOGRAFÍA

Adrián Villar Rojas nació en Rosario, en 1980. En 2003 ganó el premio Currículum Cero, impulsado por la galería Ruth Benzacar, y ocho años después ya representaba a la Argentina en la Bienal de Venecia. También expuso en la Documenta de Kassel, en el MoMA PS1 y en el Met, entre otros importantes espacios.