Alejandro Tantanian. "Un teatro público debe estar en diálogo permanente con el presente"

En seis meses de gestión al frente del Teatro Cervantes, Alejandro Tantanian logró situar la emblemática sala nacional en un lugar destacado de la agenda de críticos, directores y espectadores. Funciones con entradas agotadas, propuestas de gran calidad artística, estrenos de autores argentinos que nunca se habían programado en el edificio de Libertad y Córdoba y laboratorios de experimentación teatral con directores que no pisaban el Cervantes hacía décadas: escenas variadas que confluyen en un mismo escenario. Sobre estas cuestiones y sobre la experiencia de dirigir un teatro público en tiempos de Cambiemos reflexiona el dramaturgo y director en esta entrevista con Ideas. Satisfacciones y sinsabores de pasar del otro lado del mostrador: de ciudadano que no comparte muchas de las medidas del actual gobierno a funcionario de una entidad cultural autárquica con una línea conceptual precisa.

"Teatro nacional es el teatro que se hace en el país, o para el país, o que es relevante para el país, y que puede contribuir a agitar o transformar el país. A crearlo, en suma." La definición, suerte de declaración de principios, es parte de la misión del director y su equipo artístico y fue publicada como introducción del programa de la temporada 2017. Tantanian la leyó en público el 15 de febrero en el acto de asunción, a sala llena y frente a los directores salientes, Rubens Correa y Claudio Gallardou, el ministro de Cultura, Pablo Avelluto, y el secretario de Cultura y Creatividad, Enrique Avogadro, que fue el "autor intelectual" e impulsor de la idea de convocarlo para el cargo. "Pensamos que un teatro nacional debe ser una caja de resonancia de los conflictos estéticos y sociales actuales, y que estos deben orientar nuestra mirada sobre el pasado y nuestra tradición. Más que un teatro-museo, queremos un teatro-reflejo del presente y, con suerte, un teatro-reloj que adelante lo que vendrá", escribió Tantanian en ese manifiesto donde también remarca los criterios curatoriales que siguió para la programación. "Nuestro teatro se propone convertirse en la casa de los artistas vivos: el lugar donde puedan trabajar desde la experimentación, el desafío, el riesgo y el error." Y eso fue lo que pasó en el Cervantes estos últimos meses y lo que seguirá hasta 2019. El arranque del año, con la primera puesta integral sobre la obra de Eduardo Pavlovsky, que incluyó lecturas durante varios días a cargo de actores, directores y gente de teatro. La reposición de Tarascones, programada por la gestión anterior, una comedia delirante escrita por Gonzalo Demaría y dirigida por Ciro Zorzoli, con grandes actrices como Paola Barrientos, Alejandra Flechner, Eugenia Guerty y Susana Pampín. El estreno, en marzo, de La terquedad, de Rafael Spregelburd, una apuesta fuerte y arriesgada por la complejidad del texto y la duración de la obra: 3 horas, 20 minutos. La respuesta del público y de la crítica fue excelente: 27.870 personas agotaron las 700 entradas de las más de 40 funciones entre marzo y junio. Antes de asumir la dirección del Cervantes, y mientras continuaba con su actividad en teatro (dirigió, entre otras obras, Todas las canciones de amor, con Marilú Marini y textos de Santiago Loza, que este mes volvió al escenario del Paseo La Plaza), estrenó el rol de curador teatral en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Allí creó, junto con Javier Villa, el ciclo El borde de sí mismo, un cruce de disciplinas artísticas y puesta teatral, que tuvo dos temporadas durante 2015 y 2016. "En febrero de 2016 me llega el ofrecimiento para hacerme cargo de la dirección del Teatro Cervantes por parte de Avogadro. Lo primero que hice fue pedirle un tiempo para pensarlo. En principio, por cuestiones ideológicas. Éste es un gobierno del que no adscribo casi ninguna de sus decisiones. Era un tema complicado porque es un cargo de funcionario público. Después de pensarlo mucho y pedir opiniones a personas cercanas, tomé la decisión de aceptar. Puse algunas condiciones: por ejemplo, poder ingresar al teatro al año siguiente porque tenía compromisos previos", cuenta Tantanian en su oficina del Cervantes, que está decorada con los afiches de su programación. Pavlovsky, Spregelburd, Ricardo Bartís, Federico León, Romina Paula, Marini, Copi son algunos de los nombres que se destacan.

¿Qué otras dudas tenía, además de lo ideológico?

Desde que se anunció oficialmente, en abril de 2016, hasta que asumí, en enero de 2017, pasaron varios meses en los que me dediqué, además de continuar con lo que ya tenía en agenda, a observar el teatro. Haber estado fuera ese tiempo fue una cuestión estratégica para poder entender qué es esta institución y delinear una política clara de cómo hacernos cargo. Entrar con un equipo de dirección, sin que recortaran el personal estable, fue otra de las condiciones. Creo que ésa fue una muy buena decisión: primero porque era una institución que no conocía. Sólo había trabajado dos veces como actor, que es el rol donde tenés menos contacto con lo institucional. Tenía poco vínculo y eso resultó bien porque, por ejemplo, el Teatro San Martín para mí tiene mucho más peso emocional. Tener cierta distancia con algo está bueno para poder pensarlo.

Una suerte de preparación que es infrecuente en la gestión pública.

Sí, y debo decir que la transición fue impecable. El teatro estaba funcionando; no era un teatro cerrado, pero estaba (y está) la cuestión de la obra en el edificio. Trabajamos esos meses previos para pensar la programación que se está ejecutando este año y todo lo que tiene que ver con la identidad del teatro: generar una nueva marca, pensar la gráfica. Para eso trabajamos muy fuerte con Martín Gorricho, que se hizo cargo del diseño de la reelaboración de la marca. No fue sólo una cuestión de diseño gráfico sino también de repensar la identidad de este lugar. Hizo un trabajo de investigación extraordinario con encuestas y entrevistas para saber cómo se veía este teatro desde la gente que trabaja aquí hasta los que compran entradas.

¿Cuáles fueron los resultados?

El edificio se veía como solemne, cerrado, invisible, viejo. Todos eran adjetivos un poco pesados. Empezamos a pensar estrategias que fueran a favor de lo que queríamos: un lugar plural, abierto, vital, presente, activo. Esa identidad después se traduce en términos gráficos y también en la forma de nombrar la institución: sacar la palabra nacional al lado de Cervantes porque claramente es una contradicción de términos.

¿Por qué?

Porque un teatro nacional no puede tener el nombre de un autor español. Es como que se llame Teatro Nacional Hernández un teatro de Inglaterra. Hicimos una investigación: no hay un teatro nacional en el mundo que lleve el nombre de un autor extranjero. El edificio se llama Teatro Cervantes. Durante mucho tiempo aquí funcionó la Comedia Nacional. Y se conocía como el Teatro Nacional de la Comedia. El Teatro Cervantes era la sede. Cuando la Comedia Nacional se disolvió, la C pasó a ser la de Cervantes. El público ya lo conoce así, pero es una trampa porque es un teatro nacional que tiene posibilidades de generar acciones en todo el país, con un presupuesto que viene de Hacienda de Nación, que funciona en Buenos Aires. ¿Cómo desarticular eso? La fórmula es pensar el Teatro Cervantes como una sede. Y llamar Teatro Nacional Argentino a la institución. La idea es de a poco, en un plazo de tres años, que es como pensé la gestión, poder hacer visible el objetivo de deslindar el edificio de la institución.

Partiendo de esa idea, de que es un teatro público nacional, ¿cuáles son las líneas que identifican el Cervantes en comparación con, por ejemplo, el Teatro San Martín?

Creo profundamente que un teatro público tiene que tener una línea editorial, que pueda decir algo muy claro, inclusive en términos estéticos. En especial, en este caso cuando un grupo de artistas asume la dirección. Eso genera claridad para el público, que adherirá o no al proyecto. Nosotros no nos vamos a eternizar en el cargo. Para los próximos tres años trazamos una programación acorde a lo que pensamos sobre los modos de hacer teatro. No se puede ser demagógico y siempre va a quedar gente afuera. Pero llevamos en cuatro meses veintiún estrenos: un montón. Todo tiene una línea: yo no la podría describir con palabras porque se describe por sí misma en decisiones de programación. Es la unión de todas estas cosas de las que venimos hablando. Está explicado en la misión.

Allí dice, en principio, que piensan el Cervantes como "un nodo en una vasta red: la red de las prácticas teatrales del país".

Un teatro público debe ser un lugar de los artistas vivos, que esté en diálogo permanente con el presente; un teatro que piense la tradición pero no en términos arqueológicos sino en fricción con la historia; un teatro que ya dejó de pensar lo nacional en términos de la nacionalidad del autor de la obra (era un atraso de casi dos siglos). Teatro nacional es todo aquel teatro que se hace en la nación argentina. Si alguien decide hacer una obra de Shakespeare o de Tennessee Williams es un proyecto nacional. Eso también permite pensar cuál es la relación con los clásicos argentinos y universales. Siempre desde el presente y pensando en términos políticos, sociales, sin abandonar el pensamiento crítico. Un teatro anclado en el aquí y ahora, sin negar la tradición pero sin tampoco adorarla como si fuera el becerro de oro.

Para dar un ejemplo sobre su concepto de identidad para el Cervantes, Tantanian recurre a la obra de puesta en valor del edificio: "Los andamios que estaban se están desarmando. Funcionaron durante mucho tiempo como soporte de cartelera que abrazaba las dos fachadas, la de Libertad y la de Córdoba. Las fotos que había colgadas durante la gestión anterior eran de grandes actores, pero todos muertos. Entiendo qué significa, pero no estoy de acuerdo: el teatro no es un museo".

Ése es un cambio importante.

Absolutamente, éste no es un lugar para que luzcan los muertos. Había una idea de que era un lugar anclado en el pasado, con una profunda nostalgia por ese tiempo. Ojo: yo no digo que no haya que hacer El conventillo de la paloma; no hay que hacerlo como en 1930.

Si, como decís, la programación actual resume la identidad del teatro, ¿se podría pensar que un punto en común es que representan la vanguardia?

Decir vanguardia hoy es... qué sé yo. No sé. Lo planteo así: el teatro público suele vampirizar la experiencia del teatro independiente. He visto casos. Tengo fuerza y pude sobrevivir a eso: el teatro público es complicado para alguien que viene como yo del sector independiente, porque tenés que entregar la escenografía antes de empezar a ensayar, por ejemplo; hay un montón de situaciones muy violentas en términos creativos. La otra posibilidad es replicar los modelos del teatro comercial: figura convocante en sala mayor durante un tiempo, y si va bien la obra sigue. El teatro público, para mí, tiene una especificidad que no es ni la del circuito independiente ni la del comercial. Lo que hicimos fue pensar proyectos de excelencia artística y darles el espacio. Lo que para un teatro público, en general, podía ser parte de su programación (un porcentaje menor: obra de artista joven en sala del tercer subsuelo), para nosotros es el ciento por ciento. Es traer la periferia al centro y transformarla en centro porque también creo que una de las obligaciones del teatro público es pensar los clásicos del futuro. Hay que buscar eso, lo que va a venir, darle lugar y que se vea. Estoy convencido de que La terquedad es un clásico. Y el público lo acompañó.

Es una apuesta, un riesgo, que asume este modelo de teatro público, pero que no es muy común en estos tiempos.

Es un riesgo: ésa es la palabra. Ésa es la especificidad. Hay proyectos que sólo pueden ser albergados en un teatro público. Y ésa es nuestra obligación.

¿Eso sería lo que lo diferencia del San Martín de hoy y lo acerca más al teatro Sarmiento?

Prefiero pensar que somos lo que somos y que cada sala tiene su propia identidad. No me parece bueno pensar en términos binarios, Boca-River. Yo viví el teatro San Martín de los años 80. Era un espacio imantado, al que uno quería pertenecer como artista o como público. Aunque no te gustara lo que había y te pelearas. Era un lugar de pertenencia. Y era muy claro lo que había ahí. Desde ese lugar, construimos una identidad. Lo primero que hay que hacer desde el teatro público es hablarle a la comunidad teatral, que es muy amplia y diversa. Como institución hay que hablarles a los que tienen que formar parte del proyecto como público o como hacedores: que la gente de teatro crea y sepa que este lugar es de ellos. Cuando eso pasa, el público viene solo porque entiende que está pasando algo abierto, plural, que salta la idea de lo ideológico.