Cildo Meireles. "El arte conceptual quizás sea el más democrático de todos"

Es probable que este hombre de boina y aspecto de entrecasa que circula despreocupado por un palaciego hotel afrancesado de Buenos Aires sea uno de los artistas latinoamericanos más trascendentes de los últimos cincuenta años. Como pocos, Cildo Campos Meireles ha instalado imágenes que el sistema del arte reconoce como "arte latinoamericano". Sus Inserciones en circuitos ideológicos, obras que transportaban textos enraizados en el clima político de 1968 ("Yankees Go Home") a través de botellas de Coca-Cola y billetes de circulación corriente, forman hoy parte de los museos más importantes del mundo. Por dar un ejemplo, la Tate Modern de Londres suma treinta obras suyas en su acervo y le dedicó una magnífica retrospectiva en 2008. Meireles también fue protagonista de otras muestras en el IVAM de Valencia, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo en Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Houston. Por su aporte y su trayectoria, recibió en 2009 el Premio Velázquez, el mismo que este año le fue otorgado en España a Marta Minujín.

Invitado recientemente a Buenos Aires para disertar en el marco de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur, la obra de Meireles sólo se ha visto en esta ciudad como parte de muestras colectivas. Testigo de la construcción de Brasilia en su infancia, Meireles es un referente estético de Río de Janeiro aunque, con humor asordinado, prefiere considerarse un "carioca disidente". Eso mismo podría decirse de su posición en la historia del arte cuando se comparan los kilómetros de análisis relacionados con su obra y la forma en que relativiza el peso del discurso. Meireles habla como el "disidente" de su propia leyenda.

Cuando se piensa en su obra histórica, generalmente se la vincula con cuestiones relacionadas con el neocolonialismo y la desigualdad económica. ¿Cuáles son las motivaciones que lo llevan a crear hoy en día?

Yo empecé muy influenciado por el arte africano con una serie de dibujos, digamos, neutros. Hasta que vino el golpe militar en 1964 y mis obras fueron adquiriendo, de a poco, un carácter más político. Mis preocupaciones al principio eran puramente formales. Estaba concentrado más que nada en limpiar mi cabeza, que estaba llena de cosas, y depurar. Fueron años de laboratorio, de aislar y fijar. Venía trabajando en lo que llamaba Espacios virtuales (una obra de 1967 que forma parte de la colección permanente del Reina Sofía) siguiendo el modelo de la geometría euclidiana, hasta que en 1969 fui invitado a una exposición de la que iba a salir la representación brasileña a la VI Bienal de artistas jóvenes de París. Tres horas antes de la inauguración en el Museo de Arte Moderno de Río, la policía política cercó el museo. Un coronel fue a hablar con el director, Maurício Roberto, y le dio tres horas para desmontar la exposición. A partir de ese momento sentí definitivamente que tenía que direccionar mi trabajo hacia algo más político y social. Así fue como empecé con las Inserciones en circuitos ideológicos, que es a lo que usted se está refiriendo. Siempre hice cosas muy diferentes entre sí y mi producción política es solamente una parte, una circunstancia. Me siento impulsado, presionado también, a hablar de eso, pero no es la totalidad de mi obra.

De todos modos, cuando hablan de sus obras en las colecciones de los museos del mundo lo definen siempre como un "conceptualista político". ¿Diría que lo han malinterpretado?

No, yo creo que esa expresión es propia del arte conceptual latinoamericano, porque en ese momento el arte conceptual anglosajón se ocupaba mucho más de cuestiones metafísicas. El conceptualismo político es una característica nuestra porque vivimos bajo regímenes muy duros. Una expresión totalmente distinta de la de los artistas estadounidenses.

En ese marco que define, ¿había contactos con otros artistas conceptuales de América del Sur o en Brasil producían aislados?

No. Brasil siempre ha estado aislado. Teníamos, tenemos, tres barreras muy grandes. El Amazonas, los Andes y la lengua. Hasta hace muy poco, la comunicación fue muy difícil.

¿Qué artistas argentinos reconoce de ese período? León Ferrari pasó un buen tiempo en San Pablo. ¿Tuvieron relación?

No hablaría de León Ferrari porque su obra se ha visto más bien en los años ochenta. Si hablamos de los años sesenta y setenta, he visto cosas de artistas argentinos como el famoso Juanito Laguna de (Antonio) Berni, que trajo mucha polémica y debate en Brasil. También sabíamos del grupo Madí, por su conexión estilística con el concretismo de Brasil. Y no mucho más. Por otra parte, no había publicaciones de arte en Brasil. La bibliografía hasta los años 80 era mínima en relación con la producción de Europa y de América Latina. A comienzos de los años 70 fui invitado a dos de las exposiciones que se consideran iniciales del movimiento conceptual: una fue en Berna, en 1969, y luego la del MoMA, Information, donde éramos cuatro artistas brasileños: Hélio Oiticica, Barrio, Guilherme Magalhães Vaz y yo [en la que participaron los argentinos Alejandro Puente, Marta Minujín y David Lamelas, entre otros]. En esa exposición mostré por primera vez las Inserciones. A partir de esa muestra estuve viviendo dos años en Nueva York, y resultó todo lo contrario de lo que esperaba. Quedé muy desilusionado con todo el ambiente del arte, pasé por una especie de crisis rimbaudiana. Me dediqué a escuchar música, a jugar al fútbol, trabajé en una fábrica de pinturas comerciales, decorativas. No estaba interesado en frecuentar ese mundo. Cuando hicimos Information, con el catálogo me dieron una carta que me permitía entrar a todas las exposiciones del MoMA, con un descuento del 50% en la cafetería y la librería. Pero fui apenas un par de veces. Lo más importante fue una retrospectiva de Matisse que me emocionó mucho y me devolvió al arte.

¿Qué cree que lo alejó de sus contemporáneos?

Creo que sentí una gran rechazo por el arte conceptual porque en aquel momento se tornó una cosa muy verbal, escrita. Si usted iba a una muestra conceptual, tenía que disponer de dos o tres horas para leer los textos. ¡Nadie puede hacer eso! Y los textos de artistas son algunos de los peores de la historia de la literatura mundial. El arte conceptual había dejado de lado algo que yo considero fundamental en el arte, que es la seducción. Me refiero a que el artista tiene que secuestrar al visitante, al espectador. Raptarlo. El hecho es que después de Inserciones yo no sabía qué hacer, todo se reducía a eso en mi mente. Entonces pasé a producir piezas de gran formato, de gran escala, que no podían ser adquiridas por ningún coleccionista. Inserciones quería manifestar la interferencia de un individuo solitario contra una macroestructura, tanto con las botellas de Coca-Cola como con los billetes, en tanto que las grandes instalaciones fueron pensadas para que cualquier persona pudiera pasar allí el tiempo que quisiera: son dos formas similares de actuar sobre el poder.

Para el Coca-Cola Project, usted tomó a la botella de Coca-Cola como un símbolo del imperialismo mientras que, casi al mismo tiempo, Andy Warhol decía que la botella de Coca-Cola era el objeto más democrático que había en el mundo porque era igual para todos; ni Liz Taylor ni Richard Nixon podían comprar una distinta o más cara. ¿Qué opina al respecto?

Hay textos críticos escritos sobre Inserciones que analizan el Coca-Cola Project desde el punto de vista del arte pop, como si fuera parte de él. Pero el uso de la botella de Coca-Cola en Andy Warhol o Robert Rauschenberg no tiene nada que ver con las Inserciones. Mi idea era que cualquier individuo pudiera participar en esos mensajes camuflados de las botellas, mientras que las obras pop no tienen en cuenta a los individuos, no los involucran en ninguna práctica. Al mismo tiempo, yo me resistía a que fueran consideradas obras conceptuales. Eso me duró hasta los inicios de los años 2000, cuando un día, mientras hablaba con un amigo que había estado preso en los años 70 en Brasil, me dijo que apenas entraba un paquete de cigarrillos por la ventana de la celda. Y, para él, el celofán, la caja de fósforos, la mínima cosa, podía ayudarlo a pasar horas, sólo tocando los materiales. Ahí me di cuenta de que, de todos los movimientos de la historia del arte, el arte conceptual quizá sea el más democrático. Porque no se necesitan materiales específicos como en la pintura o la escultura. Cualquier material podía servir para crear una obra. Me encantó redescubrir que el arte conceptual permitía, por primera vez en la historia, una libertad fantástica. Y ahí me reconcilié al fin con mi obra histórica.

Y con las muestras de arte conceptual, imagino...

Según. Sigo odiando ir a exposiciones para leer textos.

Hablando de textos, ¿qué deberían decir hoy sus billetes intervenidos acerca de la situación en Brasil?

Mis intervenciones sobre los billetes han continuado a lo largo del tiempo. Hace algunos años hice un billete que llevaba impresa con un sello la siguiente frase: "¿Por qué Celso Daniel fue asesinado?" Celso Daniel fue un intendente de Santo André, que fue secuestrado en 2003 en un restaurante de San Pablo y apareció muerto. Y eso fue el origen del Mensalão [el escándalo de compra de votos que estalló en 2005], al involucrar a dos intendentes del PT que participaban en un sistema de corrupción. Así empezó lo que vimos este año. Creo que lo que ocurrió será el final, no sólo de Lula, sino también del PT. Es un escándalo que se cuenta en billones de dólares. Pero, quién sabe, en Brasil se dice que todo termina en "pizza": nada pasa. Quizás esta vez sea distinto. ¡Hoy, para hacer una de las Inserciones tendría que tener muchísimos billetes! Hay muchas cuestiones sobre las que decir cosas: la inmigración en Europa, por ejemplo. Pero yo nunca quise convertir esa obra en una producción en serie. Es una pieza que nunca he vendido; sólo se la he dado a amigos y ahora empezaron a aparecer en subastas. A los museos que las pidieron, se las he donado. De todos modos, el mercado tiene demasiada fuerza y absorbe todo. Siempre pensé que lo ideal es que cada artista sea su mayor coleccionista, porque es una manera de mantener íntegras sus cosas.

¿Hubo alguna relación entre el arte conceptual y la música popular brasileña en ese clima de fines de los años sesenta, principios de los setenta? ¿Fueron ustedes influenciados por los tropicalistas?

No. Yo vengo de una generación que se definió entre dos escenarios. Uno doméstico y otro internacional. El escenario internacional estaba dominado por el arte pop. Internamente, sobre todo en Río, lo que dominaba la atención era el neoconcretismo. Claro que he visto el comienzo de Hélio Oiticica con el tropicalismo, pero lo conocí mejor en Nueva York que en Río. Porque en Río vivía rodeado de una nube de gente; afuera de Brasil era alguien más normal. Hélio sí tuvo mucha más relación con la música, pero se enfurecía cuando se hablaba de "tropicalismo". Porque no es lo mismo que "Tropicália", que era lo que él proponía. El tropicalismo fue un invento de la industria discográfica, una idea del agente de Caetano Veloso, una reducción de la idea original de "Tropicália". Mi trabajo de ese momento no tenía relación con la "Tropicália" de Oiticica, con los parangolés y esa obra más sensorial. Aunque todos formábamos parte de un mismo clima, yo no diría que los artistas brasileños conceptuales hayamos estado muy influenciados por el movimiento musical de entonces.

¿Cómo es posible que no haya tenido una muestra individual importante en Buenos Aires en todos estos años?

Somos latinoamericanos; nos encontramos sólo en Nueva York...

¿Por qué lo entrevistamos?

Porque creó imágenes reconocidas como "arte latinoamericano", pionero en el arte conceptual de la región

Biografía

Cildo Campos Meireles nació en 1948 en Río de Janeiro. Es uno de los referentes del arte conceptual latinoamericano. Su serie Inserciones en circuitos ideológicos representa en distintos museos el arte político de la región. Ha sido un pionero de las instalaciones con obras como Babel (2001), una torre construida con 800 radios.