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El largo cuarto de hora del kitsch
Puede que llegue el día en que nos demos cuenta de que malgastamos el tiempo en la tentativa de denunciar la falsedad de ciertos artistas. Hace unos años, en un ensayo muy breve, Fogwill se lamentaba de este modo: "Odio haber perdido tantas horas balbuceando y desproticando contra Arthur Fiedler y sus Boston Pops, Ginamaría Hidalgo y el Príncipe Kalender como si no hubiera sabido (¡y lo sabía!) que el tiempo no dejaría de ellos más que este pésimo recuerdo de un viejo". Así era y así sigue siendo: cuánto tiempo perdido en la impugnación del novelista G***, del pintor A*** o del compositor P***. Claro que también lo sabíamos: no hacía falta nuestra colaboración exterior porque esos artistas terminarían cayendo por su propia impostura e inepcia. El triunfo del kitsch es siempre fugaz.
El kitsch suele enseñarse como una categoría pasada, ya inútil, o confinada a la cultura de masas. Pero el kitsch es más insidioso y habita incluso allí donde la mayoría se ocupa de decir que no está. Como casi todos los problemas del arte moderno y contemporáneo, también el kitsch fue pensado en la Viena de principios de siglo XX. El primero en hacerlo fue el crítico de arte vienés Fritz Karpfen en su ensayo Der Kitsch. Eine Studie über die Entartung der Kunst (Hamburgo, 1924) (El kitsch. Un estudio sobre la degeneración del arte). Si se pasa por alto su pretensión fisiologista -muy en línea con las teorías de Max Nordau en el libro Entartung-, y las especulaciones sobre la etimología de la palabra -que no vienen al caso aquí-, Karpfen ofrece ya de entrada explicaciones que no envejecieron. "Kitsch es: la chuchería barata y de mal gusto adornada con los emblemas del arte". Una más: "Kitsch es: la palabrería del arte. Y ni siquiera la gran palabrería, sino la mezquina, la adversativa, la expectorada, la mentira". Es cierto que Karpfen va un poco lejos (en el tiempo y en los juicios) y estima que en Cristo de la Minerva el propio Michelangelo cayó en una "chapucería" por su coqueteo con el arte antiguo. Entre otros casos (que desde luego comprenden publicidades y postales), condena también los monumentos de Mozart y Johann Strauss II en la mismísima Viena.
En Der Buch von Kitsch (Múnich, 1936) (El libro del kitsch), Hans Reimann (que era humorista y por eso se permite mostrar un inodoro con decoración rococó) da un paso más en la historización de Karpfen, la constatación de una retroactividad de la categoría: "El kitsch envejece rápidamente y se vuelve involuntariamente cómico". Pero fue sin duda el novelista Hermann Broch el que dejó las consideraciones más sólidas acerca del kitsch en dos ensayos de 1933. En pocas palabras, el kitsch es, para Broch, "la introducción del mal en el sistema de valores del arte". Más todavía: "La esencia del kitsch impone al artista la obligación de realizar no un ‘buen trabajo’, sino un ‘trabajo agradable’: lo que más importa es el efecto". Dos razones alientan detrás de estas conclusiones. La primera, que lo feo no se confunde con lo kitsch, puesto que el kitsch es aquello que se sirve de una belleza prestada, de un prestigio de segunda mano. La otra, que el kitsch es un efecto sin causa, y la precedencia del efecto es un problema moral; de ahí que Broch se permita hablar del "mal" en el "sistema de valores".
El kitsch, lo mismo que su contrario, lo bello, son lo que son y a la vez algo diferente en cada tiempo. El arte contemporáneo se sirvió cínicamente del kitsch, y en muchos casos capituló ante él o fue derrotado por él. Las performances sensibleras de Marina Abramovic, los bibelots millonarios de Jeff Koons, Eternity, el cementerio de vivos de Maurizio Cattelan y, para venir más acá, El pene como instrumento de trabajo de Maris Bustamante participan de esas condiciones: la subordinación, bajo una apariencia contraria, a un efecto, ya sea sentimental, político o financiero. Fogwill tenía razón: el tiempo hará lo suyo. Con una salvedad: en la crítica de arte, el tiempo son las palabras que escriben los críticos.
