El legado cultural de la ex RDA

La noche del 9 de noviembre de 1989, una imagen conmovió al mundo: la caída del Muro de Berlín ( Berliner Mauer ). Miles de ciudadanos de la ex República Democrática Alemana (RDA) se treparon al Berliner Mauer , o lo que quedaba de sus casi 50 km de extensión (a lo largo de las dos Alemanias tuvo cerca de 120 km), y rompieron con sus manos los últimos vestigios de uno de los símbolos más ominosos de la Guerra Fría. La prensa occidental lo llamaba el "muro de la vergüenza". La ex RDA, el "muro de protección antifascista". Dentro de ese país que ya no existe, cuya ideología se derrumbó frente a la Puerta de Brandenburgo y cuya cultura está hoy en debate, despierta interés en el mundo saber cómo era aquella sociedad detrás de la muralla de Berlín. ¿Qué soñaba? ¿Cómo era su vida cotidiana? ¿Cómo se las ingeniaba para sortear la opresión de un régimen que controlaba cada centímetro de su intimidad?

En la posguerra, durante los años 50, y más tarde en la Guerra Fría, que condicionó la vida a lo largo y ancho de la Tierra, el Muro de Berlín fue un símbolo elocuente de la existencia de dos mundos en un mismo planeta.

El cine puede ser un arte extraordinario en democracia o un arma eficaz en dictadura.

La Deutsche Film AG (DEFA) fue la productora de cine de la ex RDA durante 46 años. Fundada en mayo de 1946, su misión fue "representar la historia y el presente según la ideología del Partido Socialista Unificado de Alemania (SED). El mensaje que tenía que transmitirse era de optimismo sobre la vida en la RDA. El control y la inmensa cantidad de filtros que atravesaba la producción cinematográfica convertía al cine en la mano que moldeaba la arcilla del pensamiento.

Al ritmo de las oleadas internas en el SED, la DEFA también atravesó diversas etapas. Fue de la coerción política, la censura estricta y las prohibiciones a un período de libertades artísticas que luego fueron conculcadas. De modo que el universo cinematográfico que exhibe hoy su enorme legado documental es amplísimo y contradictorio. Filmes de pura propaganda política conviven con material experimental y obras de arte ambiciosas. Todo ese acervo es parte de lo mejor de la historia del cine alemán.

El crítico e historiador alemán Ralf Schenk, actual miembro del Comité de Preselección de la Berlinale, uno de los más prestigiosos festivales internacionales de cine, estuvo en la Argentina para la presentación del ciclo retrospectivo sobre el cine de la RDA y habló con LA NACION sobre la vida en aquel país que hoy parece otra galaxia, y de la importancia que la DEFA tuvo en la construcción de la cultura de aquel país que ya no se ubica ni geográfica ni políticamente en ninguna parte.

La muestra cinematográfica que llegó a Buenos Aires fue concebida por el realizador Frank Beyer. Schenk recuerda su historia: "Luego de filmar Huellas de piedra , Beyer fue censurado y destituido de la DEFA. En su despido arrastró también a los ministros de Cultura y de Cine. Pero no quedó sin trabajo, porque la DEFA tenía a los directores, los productores y los guionistas a sueldo. Eran empleados estatales. Fue a mediados de los años 60, cuando terminó una época de libertades artísticas y comenzó una censura muy rígida. A Beyer se le prohibió filmar películas por varios años y fue director del Teatro de Dresde. Volvió recién en 1975 con Jacob el mentiroso , que fue nominada al Oscar".

Patrimonio cultural

Cuando se vendieron sus estudios en Babelsberg, la DEFA fue disuelta. Dejó un legado de más de 7500 películas, entre ellas 5800 documentales, 950 largometrajes, 820 películas de animación y 4000 extranjeras dobladas al alemán, que testimonian ese universo desvanecido. Es un acervo extraordinario para investigar, aprender y conocer la sociedad que se deshizo con la caída del Muro de Berlín. Hoy, la Fundación DEFA tiene la responsabilidad de preservar ese material, restaurarlo y difundirlo, para fomentar nuevos proyectos. Así lo cuenta Schenk a LA NACION. Pero quizá lo que hace más rico el legado de la DEFA sean sus contradicciones, que fueron sin duda las del socialismo que la sostuvo. Su producción es una representación genuina de la compleja sociedad de la Alemania oriental.

Dice Schenk que "el arte verdadero en la RDA nunca fue totalmente propagandístico, sino que trató de mantener la crítica. Lo que ocurrió fue que el régimen se sostuvo sobre un pilar que sí apoyaron muchos artistas y que fue el combate contra el fascismo".

-¿La DEFA fue un mundo paralelo al mundo real?

-No fue un mundo paralelo, porque estaba integrada a la política de la RDA. Dentro de la producción cinematográfica de la DEFA existían sí dos mundos paralelos. Había una serie de películas que acompañaban la política del Estado, que era más propagandística, y otras que trataban de ser "subversivas" al régimen oficial, tanto en los contenidos como en la narración. La DEFA era estatal y atravesaba los mecanismos de censura del Estado. Había directores que intentaban hacer algo paralelo, por eso en algunas películas se observa cada tanto cierta crítica que, de todos modos, nunca fue tan profunda como para provocar el derrocamiento del régimen. Ninguna película ponía en cuestionamiento el socialismo como sistema político en la RDA. Pero sí podía hacer preguntas sobre la evolución de ese socialismo.

-¿Cómo se las ingeniaban entonces?

-El eje en primer lugar era el Partido. Pero los diferentes artistas podían ceñirse en forma estricta o intentar separarse, con los riesgos que eso entrañaba. Y eso no tenía sólo que ver con el coraje o el talento de los directores, sino con las diferentes etapas que atravesó la DEFA. En los años 50, con Stalin, nadie hace una película crítica. Pero en los primeros años de la construcción del Muro de Berlín, al comienzo de los años 60, sí había libertad artística. Cuando en agosto de 1961 se construyó el Muro, muchos artistas entendieron que se trataba de una división bien clara del Oeste y pensaron que eso les permitiría hablar en forma más abierta entre ellos. Fue una etapa de esperanza e ilusión que se mantuvo virulenta por un par de años. Y esa virulencia marcó el trabajo de los artistas y los cineastas. Pero a mediados de los 60 se detuvo.

-¿Con qué recursos se ejercía la crítica?

-Antes de la caída del Muro ya se ejercía una critica metafórica. Por ejemplo, a través de películas de tinte histórico y tratando de ejercer la crítica en forma subyacente, para hablar de la dignidad humana y la libertad. Después de la caída del Muro, ese recurso metafórico se desvanece y la crítica comienza a ejercerse libremente. Por ejemplo, en la RDA no se podía contar sobre la Stasi [el temible servicio secreto que controlaba la vida de sus habitantes]. Era un tema tabú. Pero si se hablaba de la intromisión del Estado en la vida privada de la gente, eso se hacía en películas históricas. Hubo una sobre Beethoven, en la que el creador era espiado por el servicio secreto austríaco de su época. Era inviable hacerlo de otro modo. Cuando se examina, con el tiempo, la producción cinematográfica de la DEFA, se advierte que debió contribuir mucho más de lo que hizo al sostenimiento del SED. A lo largo de sus 46 años de existencia, los más dogmáticos insistieron mucho sobre que el cine tenía que ser más propagandístico en la RDA.

-Las películas Good bye Lenin y La vida de los otros , ¿son pinturas verosímiles de lo que era la vida en la RDA?

-Ninguna de las dos fue hecha por directores y productores que vivieron en la RDA. Yo miro con reparos y de manera crítica La vida de los otros . Esa actitud en un miembro de la Stasi jamás hubiera sido posible. Nadie se explica por qué razón se hace bueno. Lo peor de la película es que falsifica por completo la escena política de Berlín en los años 80, porque ya en esa época los artistas con cierto reconocimiento público podían llegar a interpelar al régimen. No tenían que esconder la máquina de escribir bajo el piso y podían expresarse. A lo mejor la escena hubiera sido creíble en los años 50. Por eso los intelectuales de la ex RDA recibieron tan mal esa película. En cambio, Good bye Lenin funciona mejor como tragicomedia, porque describe con bastante fiabilidad los sentimientos de la gente en esa transición que tuvo lugar cuando el Muro empezó a caer.

-¿Cómo aprende un hombre común a vivir sin país y sin cultura, cuando éstos se desvanecen?

-Por un lado, existía la cultura de la RDA, con su teatro, su cine, su escasez de bienes y su poder adquisitivo limitado. Pero, por otro lado, los ciudadanos de la RDA estaban perfectamente informados de lo que pasaba en el Oeste, por la televisión. Un obrero llegaba a su casa y veía la TV del Oeste. Muchos tenían parientes al otro lado del Muro. Desde los años 80 yo podía visitar a mi abuela en Berlín occidental una vez por año. Creo que fue el deseo de libertad, la fuerza de ese anhelo, lo que apuró la caída del Muro. Con el correr del tiempo, nos dimos cuenta de que el Oeste no era ese mundo idílico que nos mostraba la televisión. Fue muy naif creer que aquello era la realidad. En la medida en que la gente fue tomando más conciencia de que la vida en el Oeste no era color de rosa, recuperó la necesidad de preservar el legado de la cultura del Este, porque entendió que valía la pena rescatarla. Los más implicados en esta labor son los que hoy tienen 40 años o poco más. La mayoría de los espectadores alemanes no conocen las películas de la DEFA y cuando voy a las universidades me sorprendo por el desconocimiento de los estudiantes. Sin embargo, algunas películas de la DEFA que se pasan en la TV tienen más audiencia de la que tuvieron cuando se proyectaron la primera vez. Al revés de lo que ocurría cuando vivían en el Este, hoy la mayoría que vive en el Oeste conserva en su casa un pedacito de la RDA. Ese es también el origen de muchos roces que existen entre habitantes del Oeste y del Este. Porque nadie que no haya vivido en la RDA puede entender ese apego y esa nostalgia por una cultura que se deshizo.

Por © LA NACION

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