Jean-Louis Comolli. "Hoy faltan respuestas, y el cine está preso de esta duda generalizada"
Provocador. Documentalista y teórico, Jean-Louis Comolli sostiene desde los años 60 una mirada crítica al universo audiovisual y no duda en declararse partidario de una "batalla" contra la lógica de lo digital
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LA NACIONDiana Fernández Irusta
Todo en él desmiente el cliché del intelectual francés distante o circunspecto: Jean-Louis Comolli es afable, proclive a los estallidos de risa, atento a la cercanía. En la Argentina los libros de este documentalista, profesor, escritor e investigador tienen considerable circulación entre estudiantes de cine, realizadores y estudiosos de ese territorio que incluye y excede lo cinematográfico: el audiovisual (definición que, no obstante, impugna en Cine, modo de empleo, libro escrito junto a Vincent Sorrel y publicado recientemente). La memoria, el poder y el impacto político de imágenes e innovaciones tecnológicas son los ejes sobre los que discurren tanto su obra escrita como sus trabajos fílmicos. La mirada crítica es la otra marca de quien fuera parte de los Cahiers du cinéma en pleno mayo del 68 y que hoy no duda en definir como "totalitaria" a la lógica del capital, ubicarse a sí mismo en una "batalla contra lo digital" y asegurar que en el presente, "cuantas más pantallas hay, menos vemos." El mes pasado visitó nuestro país, invitado por DocBuenosAires, el doctorado en Artes FBA/UNLP, la Fundación Universidad del Cine, el Instituto Desarrollo Humano de la UNGS, la editorial Manantial y la Sociedad de Cine de Directores de Argentina.
En Cine, modo de empleo se sugiere que al término audiovisual "hay que tirarlo al inodoro". ¿No será un poco fuerte?
[Lanza una carcajada] Pusimos esa frase porque no está el cine por un lado, como algo estético, y del otro lado lo audiovisual. Ésa es una falsa distinción. El arte cinematográfico no es más que una corriente en la masa de las imágenes. El film registra cierto estado del mundo, que los artistas pueden registrar pero cualquier otra persona también: escribí hace un tiempo que la presencia del artista es deseable pero no obligatoria para registrar el mundo.
¿Qué lugar tendría lo digital en esa definición?
La pregunta de hoy acerca de lo digital es también la pregunta sobre la presencia del ser parlante. Porque las máquinas digitales son a tal punto poderosas que podrían no necesitar a los hombres y las mujeres, los seres parlantes, para funcionar. De hecho, muchas cosas que ocurren a través de lo digital ocurren sin intervención humana. Hay cámaras, como las de vigilancia, que funcionan solas. O la proyección de películas en las salas: hoy el encargado de la sala apenas tiene que estar presente. La batalla contra lo digital es una batalla por restablecer el vínculo entre una cosa y otra. Restablecer el lazo. Voy a contar algo sobre Estado Islámico. Toda dictadura tiene su traidor [sonríe], y en Estado Islámico hubo un traidor. Alguien, con un teléfono celular, registró la filmación de una ejecución? hecha en un estudio. Porque filmarla en un estudio es más práctico, por la luz, entre otras cosas. Luego, gracias a la tecnología digital, incrustaron el paisaje del desierto. El lugar fue inventado; la ejecución, real. Para el cine, en cambio, es vital filmar los cuerpos dentro de su contexto; ese lazo entre cuerpo y decorado es una relación filmada. Se filma el cuerpo y el espacio que lo rodea. Vínculos vitales. Eso es lo que puede destruir la super tecnología digital, que permite separar el cuerpo de su contexto. El trabajador separado de su trabajo o su obra, uno de los principios del desarrollo del capital y aquello que denunciaron en los años 50 los situacionistas y Guy Debord, tiene que ver con lo que posibilita hoy el digital. No es económico, es político.
También es político el sentido de la frase de Hannah Arendt con que inaugura su libro: "El súbdito ideal del reino totalitario es el hombre para el cual ya no existe la distinción entre hecho y ficción, ni entre verdadero y falso".
Esta fórmula de Hanna Arendt tiene una resonancia muy larga. Es interesante considerarla hoy, cuando la sociedad está tan ligada al espectáculo, dado que el espectáculo es la pregunta sobre el juego entre lo falso y la verdad: una de las preguntas del cine, pero también de la sociedad. El trabajo del hombre moderno es ubicarse al interior de una serie de simulacros. Pero actualmente estamos tan rodeados por las imágenes que ni siquiera nos planteamos esta pregunta. Es una limitación antropológica [se ríe]: hace dos siglos había pocas pantallas en el mundo, hoy hay millones. Basta mirar esta sala: los celulares, la televisión, la tablet? Estas pantallas mediatizan la realidad. La pregunta sobre la mentira es una pregunta sobre la cuestión del poder, del poder de mentir. Es necesario leer El príncipe de Maquiavelo, que tiene mucha actualidad porque la cuestión es cómo el príncipe puede mentir a su pueblo.
¿Y quién o qué sería hoy el Príncipe?
Asistimos a un considerable poder del dinero. El príncipe del renacimiento italiano era pobre, pero el señor Apple o el señor Sony [sonríe]... Hay más pantallas y más dinero en pocas manos. En 1867 Marx publicó El capital, que empieza con un muy buen capítulo donde se describe la Exposición Mundial de Londres en 1851, la primera gran exposición mundial, que se hizo en un lugar llamado el "Palacio de cristal". Lo que Marx explica es que ese fue el lugar de la revelación de la mercancía. La mercancía, en ese momento, se descubre, se revela. Se establece un vínculo entre mercancía, espectáculo y luz. Algo que es muy, muy poderoso hoy. La cuestión es cómo trabajar con las imágenes sin entrar en la mercantilización. Esa es la cuestión.
En sus textos incluye, dentro del universo de las pantallas que nos circundan, las que utiliza la medicina para registrar el interior del cuerpo humano.
Es que hoy existe un mercado de lo vivo. Lo que inquieta no es sólo el mercado, sino el hecho de que cada vez ocupa más lugar y deviene más totalitario.
"Totalitario" no es cualquier palabra...
Elijo un término político. La tentación del capital es totalitaria. Hay que ser el mejor, hay que ser más fuerte, hay que ser más rico, más inventivo. Es la lógica de la performance, que reduce a los otros a nada. Cuando Apple crece, muchas pequeñas empresas desaparecen. Es contra eso que voy; no contra el dinero, sino contra ese modo de ver el mundo y ver a los otros. Ese modo de asociar el poder económico con el poder del control. En este sentido, lo digital significa más control que lo analógico.
¿De qué modo?
La imagen analógica, fotografía o cine, está hecha de partículas sobre las que incide la luz. La repartición de esas partículas es aleatoria. No hay dos imágenes con igual repartición. En lo digital hay pixeles, no hay elementos sensibles a la luz. Tampoco hay azar. Por eso, mientras que la imagen digital es más controlable, la imagen analógica tiene algo de incontrolable, eso que le da un efecto de vida, un temblor. Sony y Panasonic tomaron conciencia de esto: han trabajado y trabajan por, digamos, introducir lo aleatorio en lo digital; lograr lo analógico sin lo analógico y conservar la impresión de una imagen viva. Pero lo digital supone, implica, proyecta, una estandarización de la forma. En el mundo de lo digital todo es calculable. Su opuesto es el lenguaje, que es un campo de juego del que no conocemos todas las reglas.
Sin embargo, usemos las imágenes que usemos, por definición los seres humanos somos impredecibles.
Sí, pero el sueño loco de Google es cambiar la cabeza de la gente; se venden modelos de pensamiento. Aunque ese es sólo el sueño. Soy optimista, porque el lenguaje posee una fuerza, un poder, que lo digital -el cálculo en general, todo lo que es del orden de la racionalidad pura- no puede reducir. Lo interesante del cine, la razón por la cual no va a dejar de existir, es que allí el inconsciente del espectador juega un papel importante. La definición con la que trabajo viene del psicoanálisis y es lo que se llama denegación: lo contrario a la negación, una instancia en la que dos cosas contradictorias, por ejemplo verdad y falsedad, o pantalla y vida [risas], coexisten. La fórmula de la denegación sería: "yo sé bien que esto es artificial, sé que pagué mi lugar, que esto es un cine, sombras y luces sobre una pantalla, pero yo creo". Esa es la posición del espectador. Esta denegación, -yo sé, y sin embargo?- es algo con lo que las máquinas no pueden lidiar. Es un espacio de libertad que nos permite poner en suspenso el principio de no contradicción. La libertad del espectador: me siento más ligero cuando no tengo ese principio encima, no necesito elegir. Es por eso que lo digital no puede ganar, porque no puede incorporar esa dinámica; las máquinas no pueden decir: "Sí, es contradictorio, ¿y qué?". En una situación psicoanalítica algo que no sabemos se dice a través de las palabras que elegimos pronunciar. Pero en el universo del cálculo, de lo digital, todo debe ser legible; no hay una parte escondida, no hay inconsciente.
Entonces, ¿qué sería "ver" en este mundo de pantallas?
La multiplicación de las pantallas es algo extremadamente paradójico porque, como todo el mundo constata, cuantas más pantallas hay, menos vemos. Existe una enorme falta de concentración, hay una gran problemática social ligada a la falta de concentración.
Suele cuestionar la aceleración que marca nuestra cultura. ¿Hay modo de evitarla?
La cuestión principal es la de la duración. El capital funciona sobre duraciones cada vez más cortas, y lo digital ha agravado esta situación. Esta aceleración hace que todo lo que resiste y mantiene una determinada duración, se convierta en algo que está de más. Algo que molesta. ¡Ocurre hasta con los bebés! Al menos en Francia, hay cada vez más incubadoras para prematuros en las clínicas.
¿Habría que entender la experiencia de la sala cinematográfica, con sus tiempos y rituales pautados, como un espacio por fuera de esta dinámica?
Para el espectador de cine, el tiempo no es contabilizable. El mismo plano, visto por tres espectadores diferentes, tiene una duración subjetiva diferente. Hay una subjetivación muy importante de la percepción temporal.
Una de sus preocupaciones ha sido la relación entre cine y ciudad. ¿Cómo percibe ese vínculo hoy?
La primera parte de la historia del cine tuvo que ver con la Segunda Guerra Mundial; la segunda, con las ciudades. Me impacta la desaparición de las ciudades, su desaparición provocada por la guerra civil. Conocí Aleppo, estuve allí. Tengo una hipótesis: hasta 1945, podemos decir que el espectador de cine estaba preparado para creer completamente en lo que veía, sin cuestionar. La duda vino con el descubrimiento de la muerte: cuando los nazis son derrotados, los aliados filman todo. Los cameraman filman lo que ven en los campos de la muerte: miles y miles de muertos; fosas comunes, un número de muertos imposible de ser calculado. Tras la liberación, uno de los productores que vio ese material fílmico se dijo: "El espectador no va a creer. Lo que aquí se muestra es increíble". Llamaron a Alfred Hitchcock, que vio esos materiales y dijo que eran demasiado monstruosos, que nadie los iba a creer. Propuso estrategias narrativas para generar la creencia: ubicar a ciudadanos alemanes vecinos de esos campos, traerlos al borde de las fosas, y mostrar que lo que los espectadores estaban viendo lo habían visto también esos alemanes. Por eso digo que es a partir de ese momento que se impone la pregunta: ¿cómo hacer que el espectador crea? Porque el mundo devino inverosímil. Otro ejemplo es Hiroshima mon amour [Alain Resnais, 1959]. Faltan respuestas, todo el mundo lo percibe. Y el cine está preso de esta duda generalizada.
En su último trabajo, el documental Richard Dindo, páginas escogidas, hay un evidente énfasis en la relación entre palabra e imagen.
Soy un cineasta de la palabra filmada. Necesito que la gente que filmo hable. Que hablen de ellos y de su trabajo. No filmo el trabajo, filmo la palabra sobre el trabajo. Por otra parte, no me gusta el término "donar la palabra"; la gente la toma, nadie se la da. Yo creo situaciones en las cuales es posible que quien filmo tome la palabra. Mi trabajo es ése: crear situaciones que les permitan hablar de sí mismos. Filmo mucho a la gente que trabaja, artistas, historiadores, personas mucho más jóvenes, que hacen un camino.
Biografía
Jean-Louis Comolli nació en 1941, en Argelia. Integró los Cahiers du cinéma entre 1966 y 1978, escribió numerosos textos de teoría fílmica y enseñó en las universidades de París VIII, Estrasburgo y Barcelona. Algunos de sus filmes: Durruti, portrait d'un anarchiste, Nos deux Marseillaises, La campagne de Provence.
La foto
Sobre el Pont d'Iéna, que lleva directamente a la Torre Eiffel, los migrantes indocumentados venden coloridas torres en miniatura. Son las que ve Comolli cuando se dirige a su casa, próxima al quartier de Beaugrenelle.
¿Por qué lo entrevistamos?
Porque es una figura destacada del documental francés, cuyos textos teóricos tienen importante aceptación a nivel local
