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Jóvenes y deslumbrantes voces de la lírica
Fieles a nuestra campaña de promover voces del mundo lírico o de la escena popular insuficientemente difundidas, abandonaremos por un momento otras campañas más estentóreas y costosas, que no protagonizamos pero que sufrimos. Nos proponemos referirnos a dos cantantes que, casualmente, tienen la misma edad (los dos nacieron en 1976). Y ya no tan casualmente, consideramos que tal vez, cada uno en su ámbito y especialidad, sean los más destacados de su generación, aun en medio de una muy calificada competencia. Los primi inter pares, podría decirse.
Hablamos de un contratenor y de una soprano, aunque sus voces no se atienen a la mera medición del registro vocal. El primero se llama Max Emanuel Cencic, es nativo de Zagreb (Croacia), y desde muy temprana edad mostró notables cualidades para la práctica musical. Actuó como solista en los Niños Cantores de Viena. Los buscadores habituales, no siempre felices técnicamente, permiten sin embargo oírlo en asombrosas versiones de las arias de la Reina de la Noche, en La flauta mágica mozartiana (a los 10 años), y del vals de Johann Strauss Voces de primavera (a los 14). No se encontrarán allí circenses acrobacias vocales; sí una tenaz búsqueda de la musicalidad.
Después de los naturales cambios de voz y de una readaptación dirigida por su madre, Cencic debutó a los 21 años como contratenor, para instalarse en forma aparentemente definitiva en este registro. Desde entonces ha cantado en muchos de los principales escenarios del mundo, dedicado principalmente al repertorio barroco, aunque con satisfactorias incursiones en el belcantismo, más que nada de estirpe rossiniana.
Es conocida (y discutida), en el mundo musical, la cronología de la génesis, el auge, el ocaso y la reaparición de la voz de contratenor, producto andrógino que desciende de la prohibición a las mujeres para cantar en las ceremonias religiosas, y el consiguiente surgimiento de los castrati, niños que eran privados de su virilidad para alcanzar los tonos y las notas agudas reservados al género femenino. Lo inquietante de la voz de los castrati era que no resonaba ni como de hombre ni como de mujer, y esa cualidad casi sobrenatural les permitió hacerse cargo, en la ópera barroca, de papeles de reyes poderosos y tiranos míticos. Su popularidad fue notable en los siglos XVII y XVIII; uno de los más renombrados fue Carlo Broschi, apodado Farinelli, con cuya vida fantaseó Gérard Corbiau en una aplaudida película.
A partir del siglo XIX los castrati casi desaparecieron de la escena operística. Unos pocos se refugiaron en ámbitos eclesiásticos, y de uno solo de ellos, Alessandro Moreschi, pudo hacerse, a principios del siglo XX, una sesión de grabaciones, que queda como alucinado testimonio. El verdadero rescate del arte del contratenor, ahora alcanzado con diversas colocaciones de la voz masculina o con la técnica del falsete, se debe al inglés Alfred Deller, cuyo extraordinario legado han proseguido figuras como James Bowman, Paul Eswood, Jochen Kovalski, Derek Lee Ragin, Dominique Visse, y, ya más cerca, Andreas Scholl y Philippe Jarousski. No dejemos de mencionar a los argentinos Franco Fagioli y Martín Oro.
A Cencic, cuya madurez parece ostensible en sus últimas grabaciones de óperas, hay que agradecerle lo que muchos otros contratenores han intentado sin poder conseguirlo: la fuerza dramática, el vigor interpretativo que permite "asimilar" una voz rara y antinatural (¿qué forma del arte cantado es natural?), y que nos pone de frente, otra vez, a la heroica tensión de los castrati, ahora lograda sin menoscabo ni dolor.
La segunda cantante de la que vamos a hablar es una soprano argentina, se llama Soledad de la Rosa y nació en la ciudad de Córdoba, en 1976. No sólo esta fecha la liga a Cencic; también su precocidad, porque ya a los 3 años cantaba tangos por la radio y a los 6 se incorporó a los Niños Cantores de Córdoba. Antes de los 20 años estudió con distintos profesores de canto y música en su ciudad natal; más tarde completó su formación en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires.
Aunque ya había actuado con éxito como solista en diversos conciertos sinfónicos y corales, su consagración llegó en 2000, con el papel de la Reina de la Noche de La flauta mágica, en la versión de Juventus Lyrica, en el Teatro Avenida. La dirección musical fue de Antonio Russo y la escénica de Ana d'Anna; estos dos nombres, y la entidad mencionada, se asociarían con la mayoría de sus trabajos operísticos.
Soledad de la Rosa, cantante del siglo XXI: ¿por qué nos atrevemos a decir, tal vez un poco provocativamente, que es hoy la mejor, la principal voz (no decimos la principal cantante) de la escena lírica argentina? ¿Acaso escasean entre nosotros excelentes cultoras del arte vocal? ¿No disponemos de buenas herederas de aquellas divas que en nuestros días se mencionan poco, como Hina Spani e Isabel Marengo (le decían Isabella en el Teatro Alla Scala) o como Delia Rigal y Helena Arizmendi? Sí, las herederas existen, y la nómina es afortunadamente larga, e incluye desde Adelaida Negri, Bernarda Fink y Susanna Moncayo, pasando por Cecilia Díaz, Paula Almerares y Verónica Cangemi, y hasta llegar, por ejemplo, a Virginia Tola y Carla Filipcic-Holm. Algunas pueden ser mejores intérpretes que Soledad, pero de lo que hablamos aquí es de una voz.
¿Qué opinan de una voz que puede hacerse cargo, con la misma solvencia, de la Reina de la Noche, de Violetta Valéry, de Norma, de Hanna Glawari, de la Condesa de Las bodas de Fígaro, y de Olympia, Giulietta y Antonia (los tres personajes de Los cuentos de Hofmann)? Todo lo ha hecho Soledad de la Rosa, con su voz redonda, de amplio caudal, con increíbles agudos, un perfecto registro medio y una musicalidad que pocas veces declina.
Es tiempo de que esta cantante aborde algunos aspectos menores que ponen frenos a su carrera. En cuanto a su voz, es patrimonio nacional y así debe ser protegida.
