Juan Tessi: un okupa en el Malba

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n Cameo, el proyecto específico de Juan Tessi (Lima, 1972) curado por Lucrecia Palacios para intervenir el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), las primeras miradas que recayeron sobre las obras no fueron las del público sino las de las cámaras de seguridad. Instaladas en diferentes sitios de acceso restringido del museo –como el estacionamiento, la terraza o el depósito– las pinturas de Tessi estuvieron observadas además por los trabajadores de la institución.

Algunos visitantes, entre el 4 de marzo y el 14 de abril, encontraron que la sala de exhibición de la planta baja del Malba se había transformado en una cabina con pantallas desde donde podían observar, como en un reality show, imágenes que reproducían en tiempo real la vida de las obras situadas a distancia. Así, el espacio del museo se plegaba y, al mismo tiempo que ocultaba las pinturas, no dejaba de exhibirlas. Los guardias de seguridad y los ordenanzas, el artista y la curadora e incluso la comitiva de custodios que acompañó a Michelle Obama en su recorrida por el Malba convivieron con las obras, emplazadas de tal modo que parecían posar sólo para las cámaras.

Palacios cuenta que Agustín Pérez Rubio, director artístico del Malba, la invitó a curar el proyecto después de una visita al taller de Tessi. "Quedamos sorprendidos por la forma en que él está pensando la pintura, con imágenes que provienen de la televisión, de las revistas, del cine y de Internet –dice–. Su pintura se fusiona con materiales que no provienen necesariamente de la pintura y se somete a procesos de desgaste."

Dos obras permanecieron en la terraza del Malba montadas dentro de unas cajas de acrílico: sobre ellas cayó la lluvia de otoño, los rayos del sol y, para qué negarlo, el hollín urbano. En las pinturas ahora expuestas (pero aún sumergidas en agua) creció el moho y la tela se infló. "Es como si a Tessi le interesara que sus pinturas se mezclen con todo, que se choquen y confundan con lo que está vivo", indica la curadora de Cameo. La muestra se exhibe hasta el 27 de junio con entrada libre.

A partir del 14 de abril, la segunda etapa de la muestra-proceso ideada por Tessi y Palacios recuperó las obras, como si hubieran sido rescatadas de un secuestro, para el espacio expositivo de la planta baja. A las pinturas y pinturas-esculturas (o "cosas", como las llama el artista) se sumó un video de cuatro horas editado por Tessi, que seleccionó imágenes de las horas y horas de grabaciones.

¿De qué modo el aura de la televigilancia transformaba los trabajos, algunos de ellos deteriorados por la exposición a la lluvia y al sol, por la entrada y salida de autos del garaje y por la fricción entre piezas? No es la primera vez que Tessi alimenta su obra con el imaginario de las tecnologías de los medios de comunicación y control. En esta oportunidad, sin embargo, la técnica audiovisual no ofrece un repertorio temático o formal, sino una reflexión en un sentido más óptico que conceptual. El cameo –esa participación fugaz en una película por parte de una figura conocida o no por el público– se desplaza a la mirada de los espectadores: una mirada que, por la acción artística del site specific, se convierte en mirada de segundo grado. Se mira aquello que durante días las cámaras de seguridad vieron sin mirar.

"Cuando decidimos trabajar con el sistema de cámaras de seguridad, quedó claro que la relación de las pinturas, durante la primera instancia, se establecía con las cámaras más que con el público; con el ángulo directo que se generaba entre la obra y la cámara y su relación con la pantalla –dice Tessi–. Eso les daba a las obras algo de okupas, como si quisieran camuflarse o pasar inadvertidas. Como si estuvieran más preocupadas por dar bien en cámara que por relacionarse con alguien. El proyecto surgió después de ver la garita de seguridad del museo y de pensar una muestra atomizada hecha específicamente para los guardias."

"Tuve la sensación de que en la muestra los cuadros eran personajes de una novela: uno que se mueve, otro con un taco, otro escondido, otro yéndose", dice la pintora Sofía Bohtlingk, que participó junto con Rosario Zorraquín de una de las charlas que acompañaron la primera etapa de la muestra. "Vi en algunas obras algo de cortesana, haciendo un guiño con el lugar, levantando un poco la pollera, mostrando el tobillo y luego tapándose la cara con el abanico. Ver las obras por las cámaras de seguridad acentuaba esa impresión. Me pareció fascinante."

Fermín Acosta y Lucas Disalvo, docentes e investigadores de la Universidad Nacional de La Plata, también participaron de un encuentro con el público y el artista. "Diseñamos un taller sobre formas de abordar los dispositivos pornográficos, el lugar del cuerpo de los espectadores en ese tipo de economía visual, el vínculo entre pornografía, voyeurismo y museo, y ciertos lineamientos sobre la relación de la pornografía con las tecnologías de producción y reproducción de imágenes: la novela, la imprenta, la fotografía, el cine, el videojuego", cuentan Disalvo y Acosta.

Varias obras de Tessi aluden a las estéticas del fetiche, el bondage y el bareback. Algunas llevan como títulos links que remiten a imágenes de alto voltaje erótico. "Esas imágenes usan estrategias para eliminar la distancia con los observadores y pulsar respuestas fisiológicas –comentan–. La curadora nos convocó porque intuía que en la muestra se narraba cierta zona de la matriz pornográfica, sobre todo en aquellos cuerpos que salían de los cuadros, en el acceso a esos cuerpos con las cámaras de vigilancia." En Cameo, la pornografía y la narración aparecen como tácticas de mediación entre la pintura y el cuerpo, entre el placer y el poder.

"La idea de pintura-cosa apareció cuando empecé a revisar los videos y a ver cómo las obras se relacionaban con los objetos –observa Tessi–. Es un intermedio entre el problema de la superficie y algo que no es necesariamente escultórico. En un principio, con Lucrecia hablábamos de la relación entre la pintura y el cuerpo, sobre todo por algunos procesos pictóricos o relaciones entre la materia y la superficie, pero después apareció esto de la pintura-cosa."

Durante las primeras semanas, las obras compartieron el espacio con objetos del museo –una aspiradora, una mesa, sillas– como si fueran piezas del mobiliario. "Se generó una relación muy potente entre las obras y los objetos. Todos eran parte del mismo universo y por momentos parecía que la gente estaba de más. Había tres mundos muy específicos que se podían distinguir por cámara: el de las cosas, el del trabajo y el del público."

Con técnicas híbridas, Tessi fusiona pintura con escultura, performance con ensayo y arte con espectáculo. Y trata sus obras como seres vulnerables: las entrechoca, las desplaza, las obliga a actuar. "Me interesaba dialogar con el lenguaje de la conservación, generar un contraste en el contexto de un museo que es, justamente, sinónimo de preservación", reflexiona.

Si se compara la superficie pictórica con la piel, muchas de sus pinturas parecen afectadas por una enfermedad. Tessi trabaja como si las maquillara pero, al mismo tiempo, expone zonas del cuadro a la intemperie y el roce o, con una pinza de depilar, hace trasplantes de una obra a otra.

"La pintura está siempre terriblemente quieta, no hay movimiento; es como la antipelícula de acción. No pasa nada. Me gusta eso. La idea del arte y lo heroico me parecen un pelmazo", dice Tessi.

Según Palacios, la obra de este artista trabaja a contrapelo de la idea de proyecto. "Defiende la posibilidad de que todo sea lo contrario de lo que planificó. Ese grado de libertad hace que el proceso se imponga en su pintura. Por eso pensamos en una exposición que no congelara su pintura, que funcionara como un dispositivo y que recreara todos los contactos a partir de los cuales la obra se construye."

Vistas a través de pantallas de cámaras de seguridad o en vivo y en directo, las pinturas, las pinturas-cosas y el guión entero de Cameo –que incluye el Malba como locación del reality art producido por Tessi y Palacios– viven su propia vida, tan vacilante como la de las personas. Así también, misteriosamente, se humanizan.

Por Daniel Gigena

• Arte

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