1
Contemplar la Pascua en un cuadro
A propósito del tiempo pascual, un amigo manda por correo una galería de pinturas que representan los hechos de estos días. Hay imágenes de Giotto, de Holbein y, especialmente, la Crucifixión del retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald, que está en Colmar. El pintor y ese trabajo en particular siguen siendo un caso de la historia del arte, y "caso" quiere decir aquí que jamás podrá cerrar un círculo interpretativo que los contenga. Mucho menos me animaría yo a semejante tentativa. La contemplación de la pintura me hizo pensar en el ensayo breve que le dedicó Joris-Karl Huysmans en 1905 y que está incluido en el libro Troi primitifs.
Huysmans será para siempre el autor de la novela À rebours, flor de invernadero, igual que nuestra vida actual, cuyo protagonista, Des Esseintes, quien en su ocioso embotamiento "vive su vida tan pobre de sucesos como rica de imaginación", según la descripción de Guillermo Cabrera Infante. Recordemos de paso que À rebours es el mismo libro con el que Lord Henry Wotton corrompe a Dorian Gray.
Pero no fue esa la última palabra de Huysmans, que en ese caso no habría pasado de ser un escritor menor del decadentismo. Había ya un malestar en su novela que podría resumirse en el hecho de que cuando a un hombre de talento le toca vivir en una época estúpida al artista empieza a ganarlo la nostalgia de otra época, y podemos estar seguros además de que la suya no era todavía tan estúpida como la nuestra. "Otra época" puede ser también ninguna época. Là-bas, de 1891, es el testimonio de su conversión. En el primer capítulo de esta novela tenemos una consideración sobre la otra Crucifixión de Grünewald, la de Karlsruhe. El pintor es allí el "más frenético" de los realistas y, a la vez, el "más frenético" de los idealistas. Eso vale igualmente para el retablo de Isenheim, de 1516.
Grünewald dio un poco la espalda al Renacimiento de su tiempo y volvió a ciertos principios de los pintores medievales; por ejemplo, la alteración de la escala de las figuras según la importancia que tuvieran en el cuadro. El resto es conocido: un Cristo colosal, de una laceración casi puntillista; María Magdalena desesperada; la Virgen, sostenida por Juan, de una blancura irreal. Del otro lado, ese personaje que señala con un dedo, impasible, con el Cordero a sus pies, de cuyo pecho brota un chorro de sangre que cae en un cáliz. La identidad de ese personaje se revela por la inscripción que allí se lee: Illum oportet crescere, me autem minui, "Es preciso que Él crezca y que yo disminuya", las palabras de Juan el Bautista en el Evangelio de Juan (3,30). Hasta aquí lo que sabe cualquiera que haya visto la pintura.
La lectura de Huysmans es, en sus propias palabras, la siguiente: "Él, que disminuyó al cederle el sitio al Mesías, hete aquí que está vivo, en tanto que Aquel que vivía mientras él estaba difunto ha muerto. Diríase que al reencarnarse (en la pintura) prefigura el triunfo de la Resurrección y que, tras haber anunciado ya una vez, antes de que naciera en la tierra, la Natividad de Jesús, anuncia ahora que ha nacido en el cielo, anuncia su Pascua. Vuelve para dar testimonio del cumplimiento de las profecías".
Huysmans no deja de preguntarse con razón si esta irrupción imaginaria del Bautista en el Gólgota no será más idea de un teólogo que del pintor, a quien le habría sido sugerida por un tercero. Ya nunca lo sabremos, y tampoco resulta una información crucial.
Sabemos que el melancólico y sombrío Grünewald acertó con una idea verdadera que no era pictórica, pero que solo la pintura podía hacer evidente. Nada que le importe demasiado a la historia del arte. Pero Grünewald vuelve a recordarnos que un artista puede ser excepcional sin agregar ningún progreso a su arte.
