Una tarde en el Bellas Artes
Así como hay cosas que solamente podemos pensar en soledad, hay otras en las que no pensamos hasta que alguien nos pide que lo hagamos. El Museo Nacional de Bellas Artes está tan a mano que no tendemos (o diré mejor: yo no tiendo) a pensar su colección permanente con la misma excepcionalidad que cuando uno visita un museo europeo. Me refiero al modo en que nos detenemos en cada pieza expuesta. Mal hecho. Es aquí cuando aparecen los terceros. Por unas circunstancias que no vienen al caso, la Asociación de Amigos me pidió que me decidiera por cinco obras de la colección y que ensayara una justificación, ya fuera de entonación personal o bien crítica.
La decisión no era sencilla, aunque me sorprendió que resultara más rápida de lo esperado. Casi involuntariamente, se formó de un golpe la estrella de cinco puntas, el pentagrama geométrico. Sin más rodeos, son las siguientes: Crucifixión de Cristo, de Lucas Cranach El Viejo, fechada hacia principios del siglo XVI; Le Moulin de la Galette (1887), de Vincent Van Gogh; Natura morta (1954), de Giorgio Morandi; Simulacros (1966), de Alfredo Hlito; y Buenos Aires nocturno, foto de 1936 de Horacio Coppola. La justificación se derivó naturalmente de la elección. De Coppola hablé otras veces en esta columna, y en cuanto a Van Gogh, ya será el turno de escribir más largamente de esa pintura.
La maestría de la pintura de Cranach no reside solamente -o solamente para mí- en la disposición vertiginosa (y, a la vez, extrañamente estática) de los personajes, ni siquiera en el cielo nublado, el más verosímilmente nublado de todos los que se hayan pintado. No. Hay algo que precede a esos detalles materiales. El luterano Cranach anticipa a otro luterano, Johann Sebastian Bach. El tratamiento de la Pasión en uno y en otro es semejante: la austeridad sentimental, un dramatismo siempre a raya. Un renacentista italiano habría tendido a una configuración de cuño más operístico. Cranach y Bach, en cambio, deparan una serenidad que le hace justicia a esa presunción según la cual cualquier Crucifixión en la que, al lado del sufrimiento, no esté la paz en el rostro del Crucificado será fallida.
Esa paz no parece de este mundo. Tampoco de este mundo parecen los objetos de Morandi. Cualquier tentativa de explicar sus naturalezas muertas trae consigo una forma de violencia interpretativa sobre la representación. Sin embargo, la contemplación sin palabras resulta incompleta (para este mundo, claro está). Los objetos de Morandi pertenecen al mundo de las ideas; son ideas, sin más.
El pintor Mark Tobey dijo una vez que la misión del artista consistía en encontrar lo abstracto en la naturaleza; Morandi, por su lado, va en dirección contraria: encuentra la naturaleza (la figuración) en lo abstracto
Para Hlito, la abstracción es también un punto de partida. El punto de llegada es diferente. La condición excepcional del pintor argentino está no sólo en cada cuadro sino en el arco cronológico de su poética. Hlito cultiva la serie (Simulacros es una de ellas) pero en lugar de repeticiones nos entrega insistencias. Quien compare Simulacro con Líneas tangentes (1955) -a unos metros, en la misma pared- pensará que se trata de la obra de dos pintores distintos. En cierto modo es cierto: son dos pintores que insisten, que cavan más profundamente.
En uno de los apuntes reunidos en el libro Dejen en paz a la Gioconda, observa Hlito: "Para justificar una forma arbitraria que no remite a una experiencia común se acostumbra a decir que esa forma pertenece al universo propio del artista. Con ello se quiere decir que esa forma no es caprichosa sino que responde a una economía oculta, tal fatal y necesaria como las del universo común." Hay pocas definiciones más precisas de un artista y de su trabajosa negociación con la persecución de la originalidad.
