El cine y la mafia, entre la denuncia y la fascinación

“Tengo fe en América” es lo primero que se le escucha decir a un hombre que viene a pedirle ayuda desesperada a nuestro protagonista. Es casi una confesión, están a oscuras, los primeros planos remarcan el dolor de este hombre a cuya hija han lastimado hasta desfigurarla. “Fui a la policía, como buen americano”.

Entonces la cámara comienza a alejarse para llegar a mostrar, primero, la espalda de este gran, inmenso hombre. Un pequeño gesto con la mano, el silencio impávido para escucharlo atentamente. “Le dije a mi mujer: le pediré justicia a don Corleone”, continúa. Y ahí aparece. Ese hombre, ese nombre y esa otra justicia tan compleja. Acaricia a su gato, no se inmuta; es un hombre sereno, elegante, de traje negro y rosa en el ojal. Qué emblema del cine. Y sin embargo. Se pone ahí un dilema ético, que viene desde hace décadas en el cine. “Ya me olvidé la última vez que me invitaste a tu casa a tomar un café”, retoma Corleone con esa voz ronca que mezcla vida con dulzura. Acaricia nuevamente a su gato gris. La conversación se toma su tiempo. “No me ofreces amistad. Ni siquiera me llamas Padrino y me pides que mate por dinero”. No son asesinos, aseguran. ¿O sí? Lo cierto es que, con esa escena inicial, pocos espectadores no quedarán embelesados por este hombre que ya nos convenció: tiene verdaderos ideales. La familia. Nuestra cosa. Pero hay más para pensar por esos lados.

La dicotomía entre el bueno y el malo, incluso en la tradición oral, fue, es y será un clásico. Un gran punto de partida narratológico que ayuda a que la trama se desarrolle sin explicaciones banales. La bruja es mala y punto. El rey es tirano y listo. Así puede avanzar la acción sin tropiezos. Por supuesto que esas categorías tuvieron que aggiornarse a los cambios de época. Sin tantos reinados, las figuras de la realeza y toda su troupe quedaban un tanto forzadas. Sin la hechicería, las brujas perdían peso. Y así, los villanos de las historias fueron mutando y cambiando su atuendo pero siempre bajo la misma premisa: se es malo porque sí. La psicología, la sociología, la antropología y todas las ciencias que podrían explicar el porqué de semejante asimetría quedaron en pausa. Y entonces llegaron esas historias en apariencia más complejas que intentaban desentrañar el misterio del resentimiento. Y el Guasón, un típico villano, se volvió más profundo. La dura infancia de Maléfica intentó explicar un poco sus errantes comportamientos.

Cuando nació el cine, en su faceta narrativa, como era de esperar, se apropió de aquellas viejas dicotomías y se aferró a modelos de representación del bien y del mal desde sus comienzos. Así lo muestra una de las primeras películas, la legendaria Asalto y robo a un tren (1903) de Edwin S. Porter, que luego quedará en la historia del cine como el protowestern porque ya podían divisarse algunos de los rasgos principales del género. Aquí unos maleantes que, como su título tan literal indica, irrumpen en el tren para desvalijarlo. En las siguientes décadas, el western será uno de los principales géneros de Hollywood, extremando al límite la dupla de buenos y malos.

En el western el tema central es el precario equilibrio que existe entre una ley que pretende fundar, imponer o conservar algo y la violencia, externa o interna. El espacio del western sucede en la frontera, uno de los mitos fundadores de la nación americana. Este lugar representa la movilidad continua de los confines, la atracción de la conquista de un nuevo territorio y de la aventura. El espacio del west es siempre indefinido y el propio héroe del Oeste entra en acción llegando de no se sabe dónde y abandonando la escena al final. Es un hombre que está de paso, no pertenece a ningún lado.

Cuando la historia comenzó a repensarse, aquellos valores fundacionales se pusieron en duda, las palabras descubrimiento y conquista quedaron obsoletas, aquellos “malos” que mostraban los westerns se volvieron anacrónicos. ¿Cómo seguir sosteniendo esos primeros planos de los habitantes de las tierras con caras de malvados mientras el héroe hacía de las suyas para matarlos sin resquemores? Así, el gran género de los climas áridos, de pisadas sobre suelo crujiente, fue perdiendo peso y en su lugar progresivamente se instaló el cine negro. El origen de su nombre es trivial: negro era el color de la cubierta de los volúmenes pertenecientes a una colección de novelas policíacas de gran éxito. Sin embargo, esa nomenclatura se instaló en el cine hasta el día de hoy. Bajo esta etiqueta podemos encontrar distintos subgéneros como el policial, el cine de gánster, las historias de detectives, el thriller. Así lo indica y explica con detalles el investigador cinematográfico Antonio Costa en su libro Saber ver el cine. Cada subgénero con sus particularidades pero todos con algo en común, una puesta en escena de hechos criminales, un clima marcado por el suspenso y, una vez más, personajes fuera de la ley, marginales. Ya no eran unos bravos nativos sino que eran ladrones, asaltantes, maleantes, delincuentes. De ahí al infinito, los malvados pueden estar donde sea. En un país en guerra, en un virus capaz de acabar con la humanidad, en un espía frío e impiadoso, y la lista podría seguir e incluso extenderse al universo y a atacantes interestelares.

Si el cine negro, habitual en directores como John Huston o John Ford, se basaba en héroes que les hacían frente a organizaciones criminales, el cine moderno nos adentró en el mundo de la mafia. Así, se pasó del estereotipo del gánster, amoral, de mal carácter y crueldad ilimitada, al mafioso como cabeza visible de un entramado criminal basado en la confianza y los valores familiares como se podía percibir en la primera escena de El padrino. Incluso nos juega una difícil pasada cuando el protagonista es un dealer sin escrúpulos como Walter White en Breaking bad y lo conocemos tan de cerca que hasta genera simpatía. La astucia de Hollywood es inmensa, así que depende del buen ojo del espectador o de la deliberada postura del director. Casi como un mago, el cine y todos sus derivados utilizan distintos métodos y trucos para generar esa empatía y complicidad con el protagonista que nos hace bajar la guardia y perder objetividad.

Serán los 80 y los 90 los momentos de explosión de esta temática en directores como Brian de Palma con Scarface (1983), Los intocables (1987), Carlitos Way (1993); Quentin Tarantino con Pulp fiction (1994), Jackie Brown (1997). Scorsese con su adelantada Calles salvajes (1973), Buenos Muchachos (1990), Casino (1995). Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone. Los sospechosos de siempre (1995), de Bryan Singer. Hasta las jocosas Analízame (1999) y Analízate (2002), de Harold Ramis. En todos los casos muestran una versión benevolente con los grupos mafiosos. Con humor, con ironía, con parodia, con épica, hasta incluso con edulcorante, se encargan de alivianar un poco. Pero sin dejar de mantener un tono crítico o al menos cierta distancia.

Es que aquel tono melancólico cedió el paso a la sátira, con tintes humorísticos y casi caricaturescos de los personajes típicos de la mafia italiana. Y hacía falta porque, una vez más en la historia del cine, no podíamos seguir enamorándonos de personajes mafiosos. El romance casi prohibido se soporta solo con Corleone, una excepción a la regla que se explica de alguna manera con la génesis del proyecto. Cuando la propuesta llegó a las manos del joven e inexperto Francis Ford Coppola, lo primero que descubrió en la novela de Mario Puzo fue un paralelismo incuestionable con la famosa tragedia Rey Lear de William Shakespeare, cuando vio que se trataba ni más ni menos que del crepúsculo del pater familia y la ruptura posterior de su imperio por la disputa entre sus tres herederas, en un caso, y herederos en el otro, e incluso más cuando de los tres, en ambos casos, el menor, en apariencia menos preparado, es el que vence.

Luego vino la irreverencia y entonces Scorsese se encargó de mostrar un costado más bien patético de la mafia, con menos valores en impecables películas como Buenos muchachos, con una mafia en decadencia, con menos educación y modales (como gran indicador de esto, la palabra “fuck” es usada en la película en aproximadamente 300 ocasiones). Aquellos valores familiares, códigos inquebrantables, perdieron peso.

Y llegó el nuevo milenio que trajo nuevos directores y directoras que se ocupan de denunciar los estragos de la última década del siglo XX, las tragedias y desigualdades que impuso el capitalismo tardío. En la mafia de Coppola la grieta profunda era entre quienes entraban en el mundo de las drogas y quienes no; en las nuevas películas los problemas se potenciaron severamente, aún más en países latinoamericanos con una pobreza que aumenta. Así entonces aparece una nueva camada que se atreve a denunciar a los poderes más inescrupulosos, en los que ya no hay códigos ni límites. El director canadiense David Cronenberg fue por más cuando se metió de lleno en la mafia rusa en Londres en su Promesas del este (2007). Sin humor, sin sátira, sin nostalgia, sin heroísmo, cruda y ruda, mira de cerca a estas organizaciones culpables de delitos no solo como el narcotráfico (hartamente transitado y conocido), sino también la trata de personas y la esclavitud sexual. El capo mafia aquí se muestra irrespetuoso, libidinoso, perverso, muy alejado de aquellos valores propuestos por Corleone.

Aparece también, ahora en Netflix, una directora valiente como lo es Tatiana Huezo, salvadoreña pero radicada desde hace décadas en México. Allí se pueden ver dos de sus películas: el documental que, entre otros, la llevó al Festival de Berlín, Tempestad, de 2016, y Noche de fuego, de 2021, una ficción pero que pareciera completar o acaso dialogar con su anterior. Amplía el tema tratado en su documental mostrando el riesgo que corren las niñas en algunos pueblos y lo que sus madres deben hacer para que no sean secuestradas para la esclavitud sexual, desde cortarles el pelo para ocultar su género hasta entrenarlas para escuchar algunos sonidos de camiones desde lejos y saber dónde esconderse en el caso de que se acerquen. Tempestad es una de las formas nuevas que tomó el género documental, evocando más que mostrando; es una especie de road movie porque cruza dos mil kilómetros entre Matamorros y Cancún para contar las historias de dos mujeres que narran -solo se escuchan sus voces- sus dramas: Miriam, acusada injustamente de tráfico de personas y condenada a una cárcel del norte de México dominada por un cártel del narcotráfico al que hay que pagarle una cuota semanal para estar mínimamente a salvo. Adela, payasa de un circo, que busca desde hace una década a Mónica, su hija desaparecida que, suponemos, es víctima de una red de trata de personas. Las dos fueron a la policía como primera medida y terminaron en manos de los carteles mexicanos. De la mafia actual. Ahora ya sí una estructura que supera ampliamente a la política. El verdadero poder.

Por Jazmín Carbonell

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