Gonzalo Aguilar: “La pluralidad es lo que más hay que defender en este momento”

La obra se pudo ver hasta octubre en el Museo Sívori, como parte del programa de exposiciones de Bienal Sur. Un triángulo, en la cima la palabra AMOR y, descendiendo hacia la base, repeticiones de esas mismas letras, irrupción de alguna E, alguna T, para terminar con la construcción AMORTEMOR… con toda esa carga de polisemia. Concepto, signo, materia, apuesta visual, pliegues lingüísticos: la pieza dice mucho sobre su autor, el brasileño Augusto de Campos, parte del movimiento Poesía Concreta y cercano al Tropicalismo. También sobre el curador de la muestra que por unos meses concentró en los bosques de Palermo buena parte de las búsquedas conceptuales, musicales y performáticas encaradas por De Campos: el crítico argentino Gonzalo Aguilar.

“Creo que el intelectual de la actualidad tiene que ser un surfer, tiene que saber manejarse en diferentes mares, diferentes olas; sobre todo si trabaja en humanidades, tiene que manejar diferentes lenguajes, diferentes instancias”, asegura Aguilar, que a estas alturas es un experto no solo en distinguir pleamares, bajamares y corrientes varias, sino –y sobre todo–en encontrar en ciertas obras de arte, películas o libros las claves de lectura para una época que parece empeñada en quemar todas las bibliotecas.

Doctorado en poesía concreta brasileña por la UBA y uno de los observadores más agudos del campo cultural contemporáneo, Aguilar es investigador del Conicet, dirige la Maestría en Literaturas de América Latina de la Unsam y fue profesor visitante en la Universidad de Harvard, en la Universidad de Stanford y en la Universidad de San Pablo. Asimismo, forma parte del comité académico del Malba y encuentra allí, en las zonas donde confluyen arte contemporáneo, poesía, pintura, música y cine, los espacios más estimulantes para interrogar al presente.

“Busco líneas transversales para la investigación –describe–, que permitan salir de lo homogéneo, cerrado, esquemático”. En esa línea, escribió ensayos sobre cine, participó con textos críticos en diversas exposiciones de arte y, entre otros, publicó Poesía concreta brasileña. Las vanguardias en la encrucijada modernista (traducido al portugués), Episodios cosmopolitas en la cultura argentina y Otros mundos (traducido al inglés).

En su último libro, ¿Qué es más macho? (Fondo de Cultura Económica), indaga en los mandatos de la masculinidad con ojo de crítico cultural y echando mano a la obra de autores como Lemebel, Sabato, Buñuel, Lispector. Este año participó en la curaduría de al menos dos exposiciones de arte y está terminando un libro sobre cine argentino que incluirá un ensayo sobre los libertarios y sus producciones audiovisuales. Entre sus intervenciones más recientes se cuentan Desplegando banderas: las migraciones del arte pop brasileño, conferencia magistral que dio en Malba a mediados del mes pasado, y el artículo “Contra la falta de autocrítica progresista”, que escribió para la revista digital Supernova.

–¿Qué cambios nota en esa suerte de mosaico cultural que siempre fue su objeto de estudio?

–En el ámbito nacional, yo veo una continuidad que tiene que ver con una lógica pendular entre posiciones que son muy dogmáticas, sin matices, que no permiten la crítica ni la autocrítica. Y eso lo veo como un problema del cual es muy difícil salir porque uno termina asumiendo posiciones defensivas, a veces de resistencia, lo que impide posiciones más creativas que no estén tan atadas a estas posiciones dogmáticas que exigen posicionamientos muy en bloque. Me parece que es un punto que en la Argentina se fue extremando. Por ejemplo, no podés hacer determinada crítica a la universidad pública porque si lo hacés quedás del lado de los que están en contra de la universidad pública. Así que tenés que defenderla en bloque, sin autocrítica. Yo trabajo desde hace más de cuarenta años en la universidad pública, defiendo la universidad pública, creo que hay muchas cosas que podrían modificarse, pero me cuesta mucho decir qué cosas podrían modificarse cuando del otro lado están diciendo que hay que acabar con la universidad pública. Se entra en una lógica de muy difícil debate, de muy difícil argumentación. Ahí hay un punto que es central, y se junta en estos últimos años con un cambio a nivel internacional muy fuerte. Es un cambio que tiene que ver con un giro muy sorprendente; creo que hay que dejar de hablar de significantes vacíos, como hablaba Laclau a partir de Lacan.

–El viejo siglo XX…

–Creo que ya no se trata de significantes que cada uno se va apropiando, sino de significantes saqueados. Hay significantes, por ejemplo, el de libertad, el de revolución, que empiezan a aparecer en lugares muy sorprendentes. En mi trabajo sobre cine vi la película que se hizo sobre Javier Milei, La Revolución Liberal. Es una película de Santiago Oría, que no circuló por canales convencionales, no se estrenó en cines, ni siquiera está en las plataformas más conocidas, sino en YouTube y tiene millones de vistas. Millones. Paralelamente estuve viendo la película de Tristán Bauer, una película prokirchnerista que se llamó Tierra arrasada, en la cual el significante revolución no aparece. O sea, de repente el significante revolución está apareciendo en grupos de extrema derecha, mientras que la izquierda no lo usa. Pasa algo ahí. Me parece que es un cambio muy fuerte en relación a cómo estamos considerando el legado histórico, las tradiciones y cómo se dan los debates. En todo caso, creo que la única manera para encontrar una salida es tratar de pensar una posición crítica que tenga en cuenta que tenemos que salir de esa especie de vaivén entre “el Estado te cuida” y el individualismo extremo. Pensar desde otro lado. Algo bastante difícil porque cada gobierno quiere refundar la Argentina; todos quieren refundar todo y en realidad en ese gesto hay una cosa muy de tábula rasa, de partir de cero y plantear dicotomías muy extremas.

–¿Y así, al no haber continuidades, no se construye nada?

–Exacto. Aunque las continuidades siempre aparecen, porque a la vez que refundan, uno ve que las situaciones retornan y que pasa lo mismo. Una y otra vez.

–Vayamos un momento a ¿Qué es más macho?: ¿qué lo impulsó a escribirlo?

–Yo lo que veía es que el feminismo había sido un movimiento realmente fascinante, que había producido un cambio muy importante en niveles profundos, pero que la cuestión de la masculinidad estaba poco pensada. Más bien aparecía el expediente de la masculinidad tóxica y de la condena a lo masculino así, sin más. Entonces, ¿cómo tratar de pensar eso, repensarlo? La única manera que tenía de hacerlo era a través de películas, literatura y arte. Y encontré que esta cuestión de la masculinidad me involucraba en el ámbito personal, porque era un mandato que yo había tenido de chico. Me di cuenta de que no solo las relaciones que tenía estaban cambiando, sino que mi posición estaba cambiando. Tenía que reconocer que en toda mi trayectoria tanto personal como profesional había sido beneficiado por el hecho de ser hombre. También hay una carga perniciosa en el mandato de la masculinidad que, como digo en el libro, obviamente no se compara con el lugar de las mujeres en toda la historia. Y hay algo también que para mí fue muy significativo respecto del papel de la academia, del papel de la universidad. En la Facultad de Filosofía y Letras, el Instituto de género planteó un montón de problemas en los años 90 que al principio parecían algo de una minoría y que después se transformaron en una lengua pública común. Eso te marca la importancia de las investigaciones.

–Respecto del discurso actual sobre la masculinidad tóxica, este año obtuvo el Emmy la serie británica Adolescencia. ¿La vio?

–En Adolescencia creo que se da el mismo fenómeno respecto de cómo se plantean hoy los debates en la Argentina, pero también en el mundo. Es decir, esto de que en medio de una discusión pública, alguien equipara homosexualidad con pedofilia y toda la discusión termina en algo absolutamente absurdo, ¿no? Me parece que la serie llevó a toda la sociedad y al periodismo a hablar de los niños y el asesinato, lo que me resulta totalmente absurdo. Creo que, en ese sentido, la serie manipula de una manera muy excesiva y poco interesante. Es como decir “preocúpense por los chicos que miran mucha internet y van a la escuela”. La verdad, nunca con mis hijos me preocupé por esas cuestiones y nunca pensé que fueran a matar a un compañerito o compañerita. En general, en Netflix la apuesta siempre es comenzar con un asesinato y a partir de ahí empezar a armar toda la historia, siempre con situaciones extremas. A mí no me parece que sea el modo más interesante de pensar la ficción. Cierto que la serie tiene la proeza técnica, que es como un plus, pero no sé si aporta tanto a la historia, más bien me parece otro modo de autopromoción.

–Y respecto de los libros y películas que analiza en ¿Qué es más macho?, ¿qué conclusiones le aportaron sobre la masculinidad?

–Su carácter está ligado a modos de dominio a veces muy sutiles, que todavía permanecen. Hay un tema que me parece bastante importante porque atraviesa todas las cuestiones sociales y está muy en debate hoy, que es el tema de la propiedad. En el discurso que, desde el poder, predomina actualmente, la cuestión de la propiedad es fundamental y es como si fuera la única idea de lo sagrado. Encontré un lazo entre esa noción de propiedad en términos económicos con una noción de propiedad aplicada a las relaciones de género. Es decir, cómo en el mandato masculino está la idea de que la mujer es una propiedad. Es muy difícil de pensar, pero hay algo ahí fuerte que tiene que ver con la mirada, que tiene que ver con el lenguaje, que tiene que ver con un montón de instancias de las que a veces no somos conscientes totalmente, pero que están funcionando.

–Al leer el ensayo sobre El túnel, me di cuenta de que jamás había prestado atención a la violencia específica que implica el asesinato de María Iribarne. Y lo mismo con infinidad de películas que vi de chica, donde las agresiones a las mujeres estaban naturalizadas.

–La posición de poder estaba supuesta y esa posición de poder, vista hoy, resulta aberrante.

–El capítulo sobre Buñuel es bastante significativo, también.

–Buñuel vio perfectamente cómo funcionaba esta cuestión de la mujer como propiedad del varón. Pero yo trato de no caer en una condena generalizada. Esa idea de que todos los hombres son violadores potenciales… con planteos así me parece totalmente imposible rearmar una relación y una convivencia. Porque, en definitiva, todos queremos vivir en común. Necesariamente, pienso, hay que poner en discusión la cuestión de la propiedad. Lo que no significa, para que no me acusen de comunista, ir a expropiar ni a saquear propiedades. No pasa por ahí. Pasa por recuperar la complejidad de las palabras. Hay un libro que se llama Las contradicciones culturales del capitalismo, que es de Daniel Bell, un pensador conservador bastante influyente en todo el ambiente de la derecha, donde se plantea que una de las grandes contradicciones culturales del capitalismo es que este sistema que apuesta por la eficiencia y la maximización de la ganancia, invierte en proyectos culturales que lo critican. En contra de Daniel Bell, yo pienso que justamente esa es una de las mejores cosas que tienen el capitalismo y las sociedades liberales. Es lo que las diferencia de lo que fue el comunismo del siglo XX, que no soportaba la crítica y no solventaba proyectos críticos. Las sociedades liberales se han caracterizado por abrir el juego de la crítica, y eso lamentablemente también está cambiando.

–Capitalismo, sociedades liberales, crítica cultural: ¿eso sería Occidente?

–El mejor Occidente. Por ejemplo, en el caso del cine, evidentemente el Estado tiene que solventar proyectos que sean críticos en relación con el propio Estado, en relación con la sociedad. Eso tiene que ver con la pluralidad, que para mí quizás sea la palabra que más hay que defender en este momento. La pluralidad es fundamental: que haya visiones diferentes, que haya diferentes puntos de vista y que esos puntos de vista puedan tener intercambios y plantear situaciones de futuro. Lo importante es tratar de ver cómo se va armando una escena pública en la cual todo esto se pueda discutir sin necesidad de que apenas decís algo, te etiqueten: “Vos sos esto.” Me parece que ahí viene la problemática de que todo se vuelva identitario: enseguida calificar desde dónde se habla y a partir de ahí no escucharte, condenarte, cancelarte. Eso me parece muy negativo.

–¿De qué se trata el libro en el que trabaja ahora?

–Lo estoy escribiendo para la editorial Fondo de Cultura Económica y es una reflexión sobre algunas películas argentinas. También me meto en la cuestión del papel del Incaa, y de la Ley de cine, que es una ley ejemplar que no se ha cumplido en los últimos años o se ha cumplido, como ha pasado a veces, de una manera no virtuosa. De vuelta: tenemos que salir de la dicotomía, es decir, ni un Incaa vinculado a los subsidios, ni tampoco un Incaa que no esté activo en un mundo de producción, donde es necesario. La ley de cine, que fue muy virtuosa, quedó obsoleta porque han cambiado las plataformas, han cambiado los medios de circulación de las películas. Pero no podemos modificarla porque no hay un espacio público con una discusión tal que permita revisarla y buscar maneras inteligentes de solventar el cine argentino. Es fundamental que exista el cine argentino y que sobre todo existan esas películas que supuestamente “no ve nadie”, lo cual es una falacia total. El mundo del cine es un mundo que tiene tanto películas de gran éxito como películas de menor éxito que después, con el tiempo, se vuelven referentes. Nadie puede determinar si una película va a funcionar o no.

–En este marco, ¿qué películas analiza?

–Por ejemplo, tomo Relatos salvajes como una película donde lo importante no es el odio, que es un término que se utiliza mucho, sino la ira. Para mí el gran capital político de la actualidad es la ira, y creo que la película es muy inteligente en el modo en que muestra cómo funciona la ira en la sociedad. Después tomo Los delincuentes, de Rodrigo Moreno, que es una película sobre la economía, que maneja mucho un imaginario argentino de Córdoba como el lugar de retiro. También Cuatreros, de Albertina Carri, que me parece una cineasta a la que hay que prestar atención. Ahí se ve el campo experimental, porque es una película que también fue una exposición en la sala PayS del Parque de la Memoria y una performance teatral que Carri hizo en un ciclo organizado por Lola Arias. Después tomo el caso de El Pampero, una productora que a mí me pareció siempre muy central en el sentido de que ha prescindido del apoyo del Incaa y ha hecho un cine independiente con películas muy buenas. También incluyo un trabajo donde comparo El estudiante e Infancia clandestina, como dos modos de entender la política. Más o menos, el libro va por ahí. Y hay un texto, que es el que me está costando más, sobre el cine libertario.

–¿Otros modos de abordar cine y política?

–Abordo algo que para mí siempre fue fundamental: un cine que tiene instancias de lo que llamo “lo político”. Es decir, que en vez de subordinarse a la esfera de la política, que es lo que hacen las películas de Bauer y de Oría de las que hablamos hace un rato, plantea nuevas zonas para pensar lo político. Eso en el nuevo cine argentino fue muy fuerte. Pensar que el propio lenguaje del cine va planteando zonas que tal vez antes no eran visibles, a las cuales no se las consideraba políticas. Eso uno lo ve mucho en el cine de Lucrecia Martel. El primer corto de Lucrecia Martel es sobre la violencia de género, sobre el acoso, sobre el patriarcado. En un momento en que el tema todavía no era tan fuerte, ya estaba ahí ella visibilizando modos de comportamiento y de funcionamiento del poder que después se iban a hacer mucho más evidentes. Hay un cine que, en vez de ir atrás de un discurso, como pasó mucho en el cine político de los años 60 con Solanas, o como pasa con las películas que te comentaba de Bauer y Oría, tiende a revelar, a mostrar zonas que no venían siendo visibilizadas.

–¿Algo así como a pensar con imágenes, como pensar fuera de la caja?

–Esa expresión me gusta mucho. El fuera de la caja. Porque, efectivamente, si no salimos de las posiciones dogmáticas va a ser muy difícil ver los matices que tiene lo real, las contradicciones. Esas posiciones de antagonismo en realidad lo que están revelando es una dificultad para entender al otro. Es decir, ¿por qué el otro vota de esa manera, piensa de esa manera, actúa de esa manera? Hay razones, ¿no? Hay subjetividades. Montaigne fue uno de los primeros pensadores fuertes en el ámbito occidental, entre comillas, que vio la mirada del otro. Tiene ese famoso texto, Los caníbales, que es excepcional. Y Montaigne era blanco, católico, francés y estaba escribiendo en la Corte, nada más y nada menos. De repente, Montaigne quizás sea una de las referencias más importantes que tenemos para pensar el presente. También Spinoza.

–¿Serían modos de salir de algo un poco enloquecedor, que es este diálogo de sordos que a veces se arma en el ámbito público?

–Bueno, llamarlo diálogo es un poco generoso [sonríe]. Está la cuestión dicotómica, que ya en la Argentina tiene bastantes años, pero además hay un cambio que tiene que ver con la caída de la opinión pública entendida en términos de Habermas y de Richard Sennett en su libro La declinación del hombre público. La opinión pública implicaba, en términos de Habermas, que había voces autorizadas. En la sociedad había voces que estaban más autorizadas que otras. Por ejemplo, los periódicos, los partidos políticos, ciertas instituciones. Claro que era un esquema un poco elitista, hay que decirlo… Es una estructura que hizo la sociedad moderna, que con las redes sociales comienza a desarmarse, y la idea de voz autorizada se pierde. Hoy un intelectual, que en la época de Sartre era la conciencia crítica de la sociedad, está en el mismo plano que el tuitero que participa en esa red X que tiene la fantasía de que uno interactúa con las grandes voces poderosas, como las voces de los presidentes.

–¿Por qué fantasía?

–Es una fantasía que tiene visos de realidad. Esa es la cuestión. Toda fantasía expresa una subjetividad y esa fantasía sostiene esa subjetividad, le da fuerza. Entonces, la opinión pública entró en un crepúsculo y eso de alguna manera está produciendo un cambio a nivel internacional que todavía no sabemos muy bien en qué tipo de evento va a desembocar. Se habla de la crisis de la democracia, pero la democracia siempre estuvo en crisis, forma parte de lo que es, hace a su propio poder. Esta crisis tiene un factor novedoso en el sentido de que los sistemas representativos tradicionales han caducado.

–Por otro lado, siempre se pensó a las redes como un espacio de inclusión, pero espacios como X se volvieron bastante expulsivos.

–En todos los procesos tecnológicos siempre se da en un primer momento con una gran apertura que abre posibilidades increíbles a nivel cultural, y después vemos que se van acomodando a los factores de poder. Yo no tengo nada contra las redes en particular, en el sentido de que creo que forman parte del juego y hay que hay que aprender a jugarlo y aprender a participar. Si no participo, lo veo como un problema mío, una carencia mía.

–¿Cómo se combinan, en su trabajo, el crítico y el curador?

–Me parece que, ante la crisis de la crítica, la curaduría es una salida posible para plantear una lectura innovadora de algún objeto. En el caso de la muestra de Charlie Squirru, fue sobre el pop, lo que llamo pop esotérico [estuvo en Rolf Art hasta el 10 de este mes], que se relaciona con la muestra sobre Dalila Puzzovio que está en el Moderno [Autorretrato, hasta febrero de 2026], en cuyo catálogo escribí sobre la relación entre pop y muerte, una línea en la que vengo trabajando. Y también estuvo la de Augusto de Campos, en el Sívori. Me parece muy interesante trabajar en estas áreas porque es una manera de pensar narraciones en el espacio. Cuando uno arma una muestra, arma un recorrido, arma un orden, un modo de invitar a ver los objetos. Por supuesto, me parece importante trabajar en la academia, soy investigador de Conicet, tengo una maestría en Unsam y una cátedra en la UBA, pero también buscar instancias donde pueda desarrollar esta crítica en un sentido más abierto.

–¿Salir del “laboratorio”, abrir canales?

–Exacto, hay que abrir esos canales que tienen su lugar en la academia, se llaman divulgación científica. Creo que se ha hecho en muchos ámbitos, y es una tarea donde las humanidades cumplen un papel fundamental. Considero que las humanidades no sólo deben luchar contra un contexto hostil sino también que tendrían que revisar muchas de sus posturas en una cultura que parece haber olvidado que el otro también está en uno mismo.

Por Diana Fernández Irusta

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