La Revista porteña, recuperada por el Teatro Cervantes
La vestuarista María Emilia Tambutti revela el detrás de escena “fashionista” de una apuesta donde la moda también es protagonista
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El límite es el strass”, ironiza el actor y bailarín Carlos Casella, en la interpretación que hace de una de las cabezas del águila bicéfala, justamente, la que representa a la comedia, en la La Revista del Cervantes, la obra que se está presentando en la sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes, de miércoles a domingo a las 20. Y esa referencia no pasa desapercibida, sino que anticipa la centralidad que a lo largo de la puesta van a tener los atuendos y los materiales suntuosos. Mérito de María Emilia Tambutti, a cargo del diseño de vestuario de más de 50 artistas en escena.
Dirigida por Pablo Maritano, además del nombrado Casella, en su elenco La Revista... cuenta con Mónica Antonópulos, Marco Antonio Caponi, Alejandra Radano, María Rojí y Sebastián Suñé, entre otros. Eso sumado a los músicos de la Orquesta del Cervantes y los bailarines de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea.
¿El propósito? Retomar los orígenes de la revista en los albores del siglo XX y, sobre todo, poner en valor el legado para la cultura nacional de un género tantas veces denostado. Así es que recrea números musicales históricos como “Quién dijo miedo” y “El tango candombero”, además de la ingeniosa idea de volver a traer al escenario a la francesa Madame Rasimi –factótum en los comienzos de este modo teatral– y, aunque más cercanos en el tiempo, también hace lo propio con los capocómicos Tato Bores y Enrique Pinti.
Se destaca que al menos un noventa por ciento de esas piezas –con referencias a un momento fundacional para la historia de la indumentaria– fueron confeccionadas especialmente para este estreno; también se recuperaron prendas de los depósitos del teatro, algunas que ni siquiera habían sido usadas con anterioridad.
“Soy muy detallista”, asevera Tambutti, quien antes despuntó en los vestuarios para numerosas obras del off Corrientes, el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Colón, además de haber ganado un premio ACE por Siglo de Oro Trans.
En esta ocasión se valió de La Revista Porteña, libro de investigación escrito por Gonzalo Demaría y editado por el Instituto Nacional del Teatro, para desentrañar cómo eran los atuendos de la época. Eso sumado al exhaustivo rastreo que llevó a cabo para diseñar las ropas y los accesorios típicos de los años locos, con el ojo puesto en figuras de la talla de Josephine Baker, Romain de Tirtoff –más conocido como Erté, el padre del Art Decó– y el diseñador de moda Paul Poiret.
Labor que desarrolló conjuntamente con los hacedores de los talleres del Cervantes, y realizadores específicos en calzado y sombreros, entre otros elementos vestimentarios. Se destaca que al menos un noventa por ciento de esas piezas –con referencias a un momento fundacional para la historia de la indumentaria– fueron confeccionadas especialmente para este estreno; también se recuperaron prendas de los depósitos del teatro, algunas que ni siquiera habían sido usadas con anterioridad.
Tal es la repercusión del vestuario y el anclaje fashionista, que además de la función de apertura, contó con una gala especial, convocada por la Asociación de Amigos del Teatro Cervantes, que incluyó la presencia de diseñadores de moda como Adrián Brown, Gino Bogani y Gabriel Lage, entre otros. Aún con los ecos del estreno y la gala presentes, María Emilia Tambutti conversó con la nacion sobre esta experiencia en el Cervantes.
–Si bien la revista fue considerada como un “género ínfimo”, ¿cuáles fueron los hallazgos de ropa que encontraste en el archivo?
–Encontré uno en particular. Por un lado, porque es un ítem maravilloso y por otro, porque lo lleva un personaje que es por demás importante: Madame Rasimi. Es el tapado estilo años 20, como si lo hubiese hecho Paul Poiret. Muy loco porque nunca se usó, parece que estaba destinado a esta obra. Lo dejamos tal cual. Podría contar las complicaciones, pero también los momentos mágicos, como esto de encontrar un saco sin usar, acorde al personaje, a la fisonomía de la actriz, y las características que yo hubiese querido… ¡voilà, lo teníamos ahí, en el depósito del teatro!
–Los más místicos podrían decir que algún fantasma hizo lo suyo…
–¡Totalmente!
–Y teniendo en cuenta la envergadura de la obra, ¿cuál fue el abordaje?
–Tuvimos una instancia de conversación con Pablo Maritano, el director. Hubo escenas fijas que sabíamos que iban a existir, pero del anteproyecto a la obra parecen dos obras completamente distintas.
–¿En qué sentido?
–Algunas escenas que no iban a tener vestuario y finalmente lo tuvieron. Eso pasó muchísimo e hizo que lleguemos a este nivel de complejidad. Pablo es un gran puestista, tiene una forma de laburar muy versátil. Él va creando y en el proceso puede sumar un traje en una escena que no está. Le tengo mucho respeto y como lo acompaño hace muchos años, trato de consentirlo. La construcción siempre se va dando hasta el último día.
–¿Cómo se fue dando en este caso el ida y vuelta con el equipo en general?
–Orfeo en los infiernos (en el Teatro Colón) fue una buena antesala para lo que sucedió con La Revista del Cervantes. Pude prever los cambios rápidos y si los bailarines necesitan tal o cual cosa. Eso por un lado y por otro, cuando me contaron sobre el elenco, vi que era súper variopinto, pero también difícil porque son personalidades muy fuertes. Siempre trato de resolver, soy muy respetuosa y conciliadora. Quiero escuchar al actor, la actriz o el cantante, porque si ellos no están cómodos con el vestuario, no pueden hacer una buena interpretación. Además, al representar personajes que realmente existieron, hay algo por respetar, si no es la comodidad del intérprete, es ser fiel a quien están interpretando.
–Tato Bores y Enrique Pinti fueron dos de esos personajes, ¿cómo resultó caracterizarlos?
–Marco Antonio Caponi, en el rol de Tato Bores, fue el primer actor con el que comencé a vincularme, a hablar y al que le probamos el vestuario. El frac que tiene es del archivo del teatro, y otro detalle es que tampoco se había usado. Él pidió específicamente que le quede un poco grande para poder achicarse o hacer un physique du rôle con el personaje. Realmente es muy lindo trabajar con gente que está comprometida para alcanzar el nivel máximo al que se pueda llegar.
–Ellos, Tato Bores y Enrique Pinti, fueron dos próceres del teatro, todos los recuerdan por algo. ¿Qué tuviste en cuenta desde lo emotivo?
–A Pinti sabíamos que lo queríamos llevar al Pinti de Salsa Criolla, con el equipo de jogging. Buscamos que sea lo más exacto que se pudiera respecto del original. Lo único que no pudimos lograr fue que usara las zapatillas Pony porque no existe el número de Sebastián [Suñé] y el modelo que usaba Enrique Pinti, tampoco. Usamos otra marca.
UN HOMENAJE
–Los años 20 fueron muy sintomáticos para la vestimenta. ¿Con qué material de registro trabajaste y qué licencia tomaste?
–Ese fue un tema, porque a la hora de buscar referencias visuales, no hay mucho archivo. Entonces rastreé fotos de personajes puntuales. Por ejemplo de Josephine Baker, y ahí hallé otras joyitas. Lo mismo con Erté [Romain de Tirtoff]: encontré muchos diseños de él, y esa cosa medio exótica oriental que era otra pata que había en el teatro de esa época. Busqué más que nada homenajear, y no tanto ser respetuosa de lo que debería haber puesto en tal escena de acuerdo a lo que representaba a nivel texto.
–La obra está situada en la época en la que se dejó de usar el corsé y las mujeres empezaron a usar pantalón. ¿Tuviste en cuenta alguna de esas referencias que tienen que ver netamente con la historia de la ropa?
–Sí o sí tuve que investigar más de la cuenta, porque no estaba muy facilitada la información. Investigué de acuerdo a los géneros y los recursos a los que recurrían para hacer algo. También me pasó que todo lo que era vestuario en ese momento estaba hecho con hilos dorados y telas que hoy no podemos ni imaginar porque estamos en una era muy del poliéster. Es difícil lograr algo que remita a un siglo atrás, sin tener esas herramientas que en realidad no existen. Por eso fue muy importante poder contar con el depósito del Teatro Cervantes, más allá que el noventa por ciento del vestuario de la obra se realizó desde cero.
–En la ficha de la obra hay un desglose sobre quiénes hicieron los sombreros y los zapatos, algo que pone en valor el oficio. ¿Cómo se dio esa decisión?
–A mí me gusta hablar de un trabajo de equipo real. No siento que el diseño de vestuario sea solo mío. Es un proceso que se construye y en este caso con muchas personas involucradas. Obviamente soy la cabeza del equipo, pero hubo un taller de sastrería que se puso al hombro la producción para llevarla a cabo. Eso necesito enfatizarlo. En todos los teatros en los que trabajé siempre tengo buena onda con los talleres porque entiendo el rol importante que tienen. Podés tener los mejores figurines, pero si no tenés un trabajo de campo, no es posible. Este laburo es tan mío como de ellos y es gratificante que se los reconozca.
–Ahora que tenés más conocimiento del género de la revista, ¿qué le aporta el vestuario?
–Es una pata fundamental. No quise perderme ni un detalle, desde algo tan fácil de construir como puede ser el número de “Wall Street”, que es muy icónico, hasta algo pensado desde cero como la escena final o la de “Bienvenidos al Cervantes”. Trato de comunicar, de transmitir algo. Por ejemplo, con el homenaje que le hago al jazz o al charleston, hasta Erté o [Paul] Poiret en los diseños de Jessica [Abouchain] y Romina [Groppo].
–Haciendo otro paralelo con el mundo de la moda, más allá de que haya un acervo del teatro, ¿la reutilización del vestuario es parte de tu modus operandi?
–Sí, en todas las producciones siempre reutilizo algo. Más que nada porque antes había cierta riqueza visual que es difícil de alcanzar, no por una cuestión de realización o construcción, sino por las materialidades. Por ejemplo, el saco que le pusimos a Madame Rasimi, un personaje icónico de la obra, si lo hubiese hecho desde cero con un terciopelo o pana, quizás no hubiera encontrado ese nivel de género, y lo encontré en el depósito del teatro. ¿Por qué hay que dejarlo ahí? Siempre dentro de los recaudos que se necesiten, hay que reutilizar.
–A partir de esta obra, ¿en qué se modificó tu carrera?
–Fue el desafío más grande que tuve. Es un género al que le tenía prejuicio, sumado a la mirada minuciosa del detalle. Eran como dos mundos que temí que no congeniaran: mi mirada y el mundo de la revista. Además del volumen que significó hacer esta producción y de todas las adversidades que tuvimos durante el proceso, ahora me siento envalentonada para mucho.
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