“La Uruguaya”: por qué la película cambia el punto de vista de la novela

Muchos hombres de 40 y pico se habrán sentido interpelados cuando, unos siete años atrás, apareció la novela de Pedro Mairal La Uruguaya. Lucas, su protagonista, padre y marido en larga crisis matrimonial, viaja a Montevideo por un único día con dos misiones: retirar en efectivo los dólares de un adelanto pagado por dos editoriales extranjeras y, con un poco de suerte, acostarse con Guerra, la chica de veintipico a la que conoció en un viaje anterior. Un viaje fugaz que funciona como la puerta a una especie de dimensión paralela: una fantasía que parece volverse posible en un lugar tan parecido a Buenos Aires y a la vez suficientemente distinto.

La novela está narrada enteramente en la voz de Lucas, que nos mete en su cabeza y en sus infinitas vueltas y eventualmente las circunstancias (dinero y affaire con mujer tanto más joven) lo llevan a mirarse un poco de afuera y divisar lo patético que puede ser un cuarentón que atraviesa el abismo de la mediana edad. Sin embargo, ahora que La Uruguaya llega al cine, dirigida por Ana García Blaya (autora de una notable opera prima, Las buenas intenciones) y producida por Orsai Audiovisuales, ese elemento distintivo ha cambiado de manera insoslayable y la voz en off que guía parte del relato es la de la esposa de Lucas (interpretada por Jazmín Stuart).

“No es un tema en absoluto menor y estuvo en discusión desde el minuto uno junto con otras decisiones narrativas que había que tomar”, le dice a La Nación la escritora y cronista Josefina Licitra, que encabeza junto a Christian Chiri Basilis, cofundador de Orsai, el equipo de guionistas que trabajó sobre el libro de Mairal. “Hubo distintas capas de trabajo, muchas reescrituras. Una búsqueda respecto a ver cómo se llevaba adelante la voz del narrador en el libro. La película se escribió más o menos seis años después de que se publicara el libro de Pedro. Chiri le dio a leer la novela a su hija de 20 y a su hijo de 22, y yo se lo di a mi hijo que ahora tiene casi 18 y a otros pibes de 20 y pico. Lucas en el libro para mí es divino, pero notamos que había algo en la construcción de ese personaje que, vista con los ojos de esta época, hay al menos una franja a la que puede hacerle algo de ruido. No es que sea desagradable en el libro, pero hay microsituaciones; no es un villano, sino un boludo. Y uno podría decidir: ‘bueno, que haga ruido, de última el personaje es así’. Pero tenía que generar empatía y siento que no pasaron tantos años desde que Pedro escribió la novela como para que nos pueda circunscribir a un relato de época los usos y costumbres de Lucas Pereira. No es que Lucas era como un intelectual suavemente machista en la década del 60 y uno dice, como cuando mirás Mad Men, ‘qué machistas que eran, qué lejos está todo eso’. Cuando salió el libro de Pedro, empezaba a tener más fuerza la primavera feminista. Y si bien yo no escribo para el feminismo y Chiri tampoco, se nos hizo central pensar en cómo hacer para no desconocer la época en la que escribimos nuestra adaptación. No queríamos componer un personaje del que uno diga: ‘¿quién sos?’. Y pasó algo interesante cuando Chiri y Hernán Casciari –el otro creador de Orsai– contactaron a Ana Blaya, a la que ya conocíamos porque tiene una ópera prima que es hermosísima”.

Blaya, dice Licitra, vino a aportar una gran cantidad de elementos que definieron la sensibilidad del relato para la pantalla: “Tiene un montón de virtudes: una mirada más generacional, más alineada con la época, es talentosísima, desde su condición de mujer y directora iba a generar tensiones con el texto que nos iban a ayudar a trabajar. Me parece que, a diferencia de la escritura de un libro, que es absolutamente solitaria, la de un guion es muy colectiva, no sólo por el equipo de guionistas que trabaja preliminarmente, sino que después seguís trabajando con la directora, con el productor que aparece con un diseño de caja económico. Parte del trabajo que tuvimos con Chiri fue escuchar cada una de esas voces al momento de hacer la versión final de guion. Y entre esas voces que estaban en tensión, estaba la de Anita Blaya, que es feminista, estábamos nosotros, y le encontramos esa vuelta que era interesante. Trabajamos un fuera de campo: imaginamos qué habrá pensado Carolina, la mujer de Lucas Pereira, mientras Lucas se iba de joda a Uruguay. Una manera de no vaciar de contenido, de identidad al Lucas que pensó Mairal, pero poder acompañarlo por una voz de época que dé el marco de la historia”.

La relación de Josefina con Casciari y Basilis arrancó en 2011, cuando Orsai era tan sólo una revista, a la que ella entró como editora. El proyecto fue creciendo y ramificándose y le fueron dando forma a una “comunidad” que incluye, entre otras cosas, una división audiovisual bautizada Cinco Pelis. Cuando apareció la idea de adaptar La Uruguaya, Chiri –que es quien coordina todos los proyectos de guion de Orsai– la convocó a Licitra, lo cual tal vez no era una elección tan obvia, ya que ella se ha convertido en una figura reconocida principalmente por su trabajo como cronista en distintas publicaciones y en libros como Los imprudentes. Historias de la adolescencia gay lésbica en Argentina, El agua mala. Crónicas de Epecuén y las casas hundidas y 38 Estrellas: La mayor fuga de una cárcel de mujeres de la historia. Aunque esté menos a la vista, Licitra lleva un largo rato dedicada a escribir para cine, televisión y las plataformas. “Hoy mi vida es audiovisual”, dice. Además de La Uruguaya, escribió con Chiri Basilis Canelones, una miniserie que adapta un cuento de Casciari y que se encuentra en posproducción. “En Canelones sí fui guionista desde el minuto uno, pero en La Uruguaya el proceso fue distinto: Chiri empezó coordinando un equipo de guion porque yo no podía entrar al proyecto en ese momento. Cuando había una versión terminada, entré a hacer un doctoring. Y terminamos retrabajando juntos todo el guion; ahí se dieron los cambios del punto de vista, por ejemplo, por lo que terminé en un lugar de coautoría”. Además ya hizo otras adaptaciones: la de su propio libro 38 Estrellas y la de Las Malas, de Camila Sosa Villada, junto a Armando Bo, para cuya productora About viene gestando también varios trabajos. Hizo también una primera versión de la adaptación de La Virgen Cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, y junto a Lorena Muñoz se encuentra trabajando con los libros de Belén López Peiró Por qué volvías cada verano y Donde no hago pie.

–¿Cómo fue para vos el pasaje de la no ficción a estos trabajos?

–Apenas salió publicado mi último libro, 38 estrellas, aparecieron muchas productoras queriendo comprar los derechos. Ante la posibilidad hasta de elegir con quién lo quería hacer, me di cuenta de que no sólo me interesaba venderlo, sino que quería hacer yo misma el guion. Entonces vendí los derechos a una plataforma y puse en el contrato que yo iba a ser la guionista. Termino de firmar el contrato y digo: ¿hay alguien que me enseñe a escribir guion? ¡Porque no tengo ni idea! Confío mucho en mi capacidad de escritura y de aprendizaje, pero de guion no sabía nada. Y en paralelo, no recuerdo si yo se lo había comentado, aparece en chat Carolina Aguirre, que es guionista, y me pregunta: “¿ya se te pasaron las ganas de aprender a escribir guion?”. “No, no, todo lo contrario”, le dije. Y termino aceptando un puesto como dialoguista, que es el escalafón más bajo que hay en el universo de escritura audiovisual, para la novela de Polka ATAV (Argentina: tierra de amor y venganza). A los dialoguistas nos llaman “los coreanos”, porque lo único que ven es que están todo el día a destajo, cobrando muy poco y casi como escribas de lo que el guionista te dice que tenés que escribir. Tuve un año desquiciada, trabajando como dialoguista de ATAV, mientras en paralelo sostenía mis talleres prestigiosos, me invitaban a presentar en un congreso sobre crónica, pero después de dar una de esas charlas donde lo normal es que te quedás conversando, te vas a cenar, te fumás un pucho en una terraza en, no sé, Bogotá, yo me encerraba en el cuarto a escribir: los episodios se cerraban de un día para otro y yo tenía que terminar mis 12 escenas del día. Estuve un año así, muy agotada, pero aprendí un montón.

Fue, dice, “como hacer el servicio militar dentro de la escritura”. Luego tuvo una experiencia frustrada en otra serie de Polka a la que dejó trunca la pandemia, que “era un desastre, pero yo quería seguir aprendiendo. La verdad es que tenés que meter millas, como si fueras un piloto de avión”. Después vendría una serie sobre femicidios para Fox, que aún no pasó a producción. El tema suele ser cómo generar trama, inventar conflictos sin romper el verosímil; no faltar a la verdad a la vez que no volverse timoratos. “Es una tensión permanente que yo creo que se salda cuando trabajás en equipo, que es algo que jamás pensé que iba a decir porque toda la vida había escrito sola. Y lo que antes era una pesadilla, ahora me parece fundamental: que si estás encajetado, alguien aparezca con una idea que no te imaginás y que te sorprenda y digas: ‘ah, puede ser’. Es un ejercicio de humildad también, entender que uno no siempre tiene la mejor idea. Y entrar en eso cuando ya creías que tenías un camino más o menos acomodado y trazado, es interesante. Estar un año trabajando y que me digan coreana, estando en ese mix con ir a dar charlas afuera, es una amansadora por la que no estaba mal pasar. "

La voz del autor

Pedro Mairal tenía 28 años cuando su primera novela, Una noche con Sabrina Love, ganó el Premio Clarín otorgado por un jurado que integraban Bioy Casares, Roa Bastos y Cabrera Infante. Apenas dos años después Alejandro Agresti la convirtió en una película, con Cecilia Roth y Tomás Fonzi. “Cuando se adaptó Una noche con Sabrina Love al cine yo todavía estaba muy crudo, a nivel de cómo te vas fogueando después con las repercusiones de tus libros, etcétera. Lo sentí en ese momento como una usurpación, como que me sacaban mi historia y la transformaban”, dice Mairal a La Nación, a unos días del estreno de La Uruguaya, la película que adapta su exitosa novela de 2016. “Y me llevó tiempo darme cuenta de que así debe ser, porque eso es una adaptación y no es lo mismo el lenguaje literario que el cinematográfico. Es necesaria esa transformación y soltar: yo escribí la novela lo mejor que pude y ahora, si la quieren hacer película, ya sé que esto tiene que ser transformado, pero yo no lo puedo hacer”.

Así es que, a pesar de que fue invitado, Mairal decidió no involucrarse en el guion de La Uruguaya. “No lo puedo hacer porque yo no sé de cine, pero sé que, por ejemplo, Samantha Schweblin colaboró muy bien con la adaptación de Distancia de rescate, su novela, con Claudia Llosa, y fue coguionista. En La Uruguaya estuve de una manera muy lateral, apenas mirando algunas cosas de los diálogos, pero dejando que hicieran. Mi colaboración fue más lúdica e hice una canción para la película y fui al rodaje. Pero no me puse a transformar la novela, porque no lo sé hacer, básicamente”.

Es más sano, dice, cuando el autor “se hace un poco a un costado. Creo que Ana Blaya y los guionistas hicieron que la película dialogara con el libro. Casi que le contesta, te diría”.

–¿En qué sentido?

–La perspectiva de mi novela es la de un varón y eso la vuelve muy subjetiva y hay algo que todo el tiempo está por completarse, digamos, y que lo completa el lector. El contraplano de eso, si el personaje de Guerra, por ejemplo, es culpable o no de lo que sucede en la segunda mitad del libro, lo completa el lector. Y la película viene a ocupar un poco ese lugar del lector de la novela. Es como si fuera en plano y contraplano: tenemos la perspectiva masculina de la novela y después está la perspectiva femenina de la película.

–¿Y qué pasa por la cabeza del autor del material original cuando los actores le ponen una cara definitiva a personajes que hasta ahora estaban en su imaginación?

–En particular me pasa con el personaje de Guerra, que no está muy dibujado la novela. De hecho creo que es de mis mejores personajes, por el hecho de que yo no lo completé mucho. Tiene una zona oscura, una zona desconocida tanto para el narrador como para el lector. ¿Cuál es su verdadera cara? No se sabe bien. Y creo que eso está muy bien logrado ahí en el personaje de Fiorella [N. de la R.: Florencia Bottaioli es la actriz uruguaya que encarna a la coprotagonista de la película], porque tiene algo también medio misterioso. Primero, tiene mucha claridad en la mirada, algo muy hipnótico, aunque tampoco le terminás de sacar la ficha. Para mí a partir de ahora tiene la cara de Fiorella. Y también pasa, aunque menos, con el personaje de Lucas, que estaba un poco pegado a mí porque es escritor todo el mundo le ponía mi cara. Que ahora Lucas tenga la cara de Sebastián Arzeno [el actor] para mí es un gran alivio, me saca un poco el peso de que yo soy Pereira.

Con esto último Mairal alude a esa tara de rastrear autobiografía cada vez que aparece un relato de ficción escrito en primera persona. “El truco siempre es que las cosas que hiciste parezcan medio inventadas y las cosas que no hiciste parezcan verdaderas –comenta–. Es decir, estás trabajando en una zona donde incluso tus deseos, tus fantasías, tus miedos, son tu propia experiencia. Trabajo mucho con eso que me gusta llamar ‘la periferia de la experiencia’, que es lo que casi me pasó, lo que me podría haber pasado, lo que tenía miedo o ganas de que me pasara”. La película, dice el escritor, viene a subrayar de esa “periferia” el momento medio patético del hombre de 40 y pico que se cuenta en la novela. “Mirá lo payasesco de la masculinidad en cierto momento de la vida. Cuando la mujer de Lucas dice: ‘¿Quién va a levantar a este muerto? Él, que ya está perdiendo su belleza y se siente que deja de seducir y demás. Esta situación con Guerra es como una especie de último coletazo de su juventud, de eso que está tratando de vivir y le sale pésimo, por supuesto. Creo que la película desde la perspectiva femenina acentúa eso, vuelve un poco más incluso ridículo al personaje masculino. Aunque creo que eso en la novela está también: yo nunca quise que Lucas fuera un héroe. No es nada héroe”.

De bajo presupuesto, pero con 1961 productores

La realización del film pudo concretarse “sin participación económica del INCAA ni de plataformas ni del Estado ni de empresas privadas”. Así detalla la página de Orsai el origen de esta producción que llegará a las salas el jueves próximo. No se trata de un típico caso de crowdfunding. “Creamos este sistema en medio de la pandemia y lo soñamos junto a 1961 pequeños socios que invirtieron como mínimo 100 dólares (es el valor de cada participación)”, escribió Hernán Casciari, cabeza de la “comunidad” autogestiva que incluye contenidos editoriales, de cine, teatro y televisión. Respecto de La Uruguaya en particular, dijo: “Compré los derechos de la novela, calculamos el presupuesto filmando en Montevideo y dio 600.000 dólares. Entonces, imprimí 6000 bonos de 100 dólares, los pusimos a la venta y rápidamente se vendieron”. Los “socios” pudieron elegir a los protagonistas, decidir locaciones y ser extras de la película. Las decisiones se tomaban a través de una app creada especialmente y las reuniones debían tener 51% de quórum. Luego, los socios “recibieron sus dividendos del pago de Disney”, empresa que compró el film para mostrarlo en Latinoamérica, y “seguirán recibiendo dividendos cuando la vendamos a otras regiones”, aseguran.

Por Mariano Kairuz

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