Mariano Llinás: “Había una idea que me venía, como si Borges me la estuviera soplando”

Para Mariano Llinás no hay frontera precisa entre el viaje, la invención de historias y la vida cotidiana. Recién llegado de una seguidilla exigente de festivales europeos tras presentar en Venecia su nueva película sobre Jorge Luis Borges —un ambicioso e hipnótico despliegue narrativo que supera las cinco horas de duración—, el director de Historias extraordinarias, La Flor y Clorindo Testa recibe el diálogo con la velocidad de quien no deja de tramar ficciones en la cabeza. Entre la preparación de un nuevo viaje a Londres, Bélgica y Viena, y el inminente desembarco del film en las salas locales hacia noviembre, Llinás desglosa el origen de un proyecto que nació como un mero registro documental y se transformó en un objeto cinematográfico inclasificable.

Todo empezó con un encargo: registrar el traspaso y la reunión de una célebre colección de manuscritos y textos sobre Borges con el especialista y crítico Ernesto Montequín. Sin embargo, la manipulación de esos papeles germinales encendió la chispa. De aquel encargo emergió una idea que se tornó irresistible: construir no una película convencional o una biopic de actores caracterizados, sino una biografía literaria fundada enteramente en los objetos, el mito, los lugares y esa hipótesis un poco esotérica de que es el propio Borges quien dicta su relato desde el más allá. Algo así como su más temida sospecha cuando en el poema El centinela presagia que en la sombra ulterior del otro reino estará él mismo, esperándolo.

En esta conversación extensa y minuciosa para LA NACION, Llinás reflexiona sobre el desafío de medir fuerzas con la propia mitología borgeana, la voz en off como motor literario, la decisión de no tener jefes a la hora de filmar, el territorio del campo y el misterio de los hoteles de provincia, y el descubrimiento de que la comedia es, en última instancia, la forma más noble e irrenunciable de habituarse al mundo.

—Venís de una rutina de viajes sumamente exigente por festivales tras el estreno de la película sobre Borges en el Festival de Venecia. ¿Cómo fue ese proceso y cuál fue el punto de partida de este proyecto?

—Sí, vengo de viaje y me voy de viaje. Estoy con una rutina exigente. Hice viajes muy breves por los festivales y ahora me voy a Londres, después a Bélgica y a Viena; recién después de eso me quedan solo viajes por la Argentina hasta fin de año. Pasó poco más de un mes desde el estreno de la película en Venecia, con lo cual fue muy intenso; fui y vine tres o cuatro veces. Con la película empecé a filmar algunos planos en Ginebra a principios de 2023, cuando estuve allá, antes de que la película existiera, por las dudas, cuando sospechaba que podía llegar a existir. Después, lo de Nueva York fue en mayo de 2023. En el medio yo seguía haciendo otras películas, pero esta siempre estuvo ahí y tuve una dedicación casi exclusiva durante todo el año pasado.

—Para quien no se ha encontrado aún con la obra, ¿por dónde se empieza a contar a Borges? ¿Cómo elegir qué mostrar dentro de un universo tan infinito?

—La respuesta posible es que se puede contar todo. La otra respuesta posible es que no hay que elegir: entonces hacés una película de cinco horas y pico, sin elegir. A mí me habían llamado inicialmente para hacer un documental. La colección más importante de textos sobre Borges cambiaba de lugar o de dueño y me llamaron para registrar ese momento en el cual ese material se reunía con un experto, que era Ernesto Montequín. Un registro documental de esos que uno hace. Pero cuando llegamos ahí y empezamos a hacer eso, surge la idea y la sensación desde adentro de que eso que estamos haciendo tiene un poder más allá de ese simple trabajo.

—¿Te generaba cierta aprensión o temor abordar una figura tan colosal para la literatura como Borges?

—Para mí siempre significó mucho Borges, siempre fui muy borgeano y tuve mucha relación con él. Por eso tenía un poco de miedo de hacer algo sobre Borges; me parecía que era justamente lo que no había que hacer. Hay algo que escribí para el texto del Festival de Venecia que viene de aquel libro de conversaciones entre Truffaut y Hitchcock. Truffaut le dice a Hitchcock que la única parte mala de Cuéntame tu vida es el sueño que le manda a hacer a Salvador Dalí. Y le recrimina: “Usted no tiene que filmar sueños. Lo último que tiene que hacer es filmar sueños, porque sus películas son siempre sueños”. Alguien podría haberme dicho a mí: “¿Para qué vas a filmar vos películas sobre Borges si todo el tiempo estás filmando sobre Borges?“. Yo pensaba exactamente eso, coincidía con esa idea. Pero cuando estábamos ahí filmando los primeros momentos de Montequín manipulando los papeles y los objetos, tuve la impresión de que se podía hacer, de que podía haber una forma en la cual se encontrara la manera de agarrarlo a Borges.

—¿Cómo fue ese instante de revelación en el que te diste cuenta de que ahí había una película posible?

—Me di cuenta de que había una idea que me estaba viniendo casi como si Borges me la estuviera soplando. En las películas de ladrones de bancos, como las de George Clooney, el tipo entra a una joyería a comprar algo y, automáticamente, está mirando las cámaras de seguridad porque no puede parar. Idealmente, un director de cine es así: está todo el tiempo tratando de detectar películas posibles en todos lados. Y ahí me vino la impresión de que podía haber un truco que hiciera que una serie de imágenes se convirtiera en una película. Entender un sistema que permita meter ese tipo de cosas. Y ahí me vino muy temprano la idea de la biografía de Jorge Luis Borges: la certeza de que no tenía que ser una película sobre Borges, sino una biografía. Y que esa biografía tenía que estar sostenida en papeles y objetos. Porque hacer una biografía en cine es muy difícil, salvo que hagas una biopic, que es un tipo haciendo del personaje, pero eso no es una biografía, es una película. La idea de la biografía en el sentido literario en el cine es muy difícil de hacer. Y ahí dije: “Ah, se puede”. Y salió.

—Hacer una biografía literaria en el cine plantea el problema de competir contra el propio mito borgeano. ¿Cómo operó esa tensión durante la realización?

—El gran problema que aparecía a la hora de hacer una biografía de Borges desde el cine o desde cierta voluntad narrativa es que había un competidor muy fuerte, que era el propio Borges, alguien que sistemáticamente había estado pensando la manera de construir su biografía. La escribió durante toda su vida, y sembró de pistas su obra para que uno pensara que esas cosas se referían a él. Siempre fue muy hábil con eso y le dedicó mucha atención a la idea de construir una biografía literaria, cosa que nunca hizo de manera concreta. Había que deslizarse entre esas cosas y por eso los objetos eran tan buenos aliados. Eran objetos, cosas palpables. Uno podía filmar y encontrar cosas ahí.

—En la película tu voz narradora está muy presente y organiza ese universo.

—Sí, hay una voz. Me temo que soy yo. En la película hay muy poco audio original de Borges, solo algunos fragmentos con los cuales se hace una especie de juego, sobre todo el disco en el cual él lee sus propios textos. Pero es una película sin entrevistas: no hay entrevistas ni a Borges ni a nadie. Es mucha más imagen, texto y voz.

—Hay una hipótesis casi esotérica que flota en el relato: la posibilidad de que sea el propio Borges quien manipula la trama desde la ultratumba...

—Aparece la posibilidad, evidentemente tomada de los juegos del propio Borges, de que estemos siendo manipulados por él desde la ultratumba. La idea de que todas esas cosas hayan sido sembradas por él para que de alguna forma escribiera la biografía que en el fondo estamos escribiendo nosotros. Pero después nos deshacemos muy rápido de esa hipótesis... por miedo, básicamente por temor a los derechos. Porque si es así, nuestra negociación con la heredera se vuelve muy brava. Si ella nos dice: “Ah, no, la propia película dice que Borges es el que está escribiendo la obra”… (risas)

—Mirando la estructura de la película, el especialista Ernesto Montequín cumple un rol casi de personaje detectivesco o policial negro en la selección y el ordenamiento de ese archivo...

—Montequín hace una elección de los diferentes objetos que terminan siendo personajes y eso da una idea cronológica. En la película se van viendo los tigres de El hacedor, el texto que escribe Borges a los seis años en inglés donde escribe por primera vez la palabra «laberinto», la primera cosa que le escribe a la hermana como un prólogo a un libro de poemas... Se va viendo la vida de alguien en función de esas cosas y de los manuscritos. La elección que hizo Montequín del orden en el que veíamos los objetos sugería la idea de la biografía. Es una idea muy interesante: que la vida de una persona se cuenta con sus objetos.

—Esa atención al detalle material remite directamente a tu propia relación con el entorno. ¿Qué papel juegan los objetos en tu cotidianidad en tu manera de concebir la ficción?

—Ese es el problema central de mi vida: qué hacer con los objetos. A pocos metros de donde estoy está la casa de mi viejo, que se murió hace casi diez años. La casa está intacta porque vive una persona ahí, pero se va viniendo abajo de a poco y está llena de todas sus cosas. Yo fui rapiñando algunas, pero de alguna medida la coexistencia de esos objetos sigue manteniendo a mi viejo con vida. Para mí los objetos son más importantes que las casas. Te podés mudar, perdés una vista, pero te llevás los objetos y la vida queda medio igual. Uno es sus objetos, incluso esos objetos caóticos y azarosos que estás viendo en la mesa de trabajo: una lapicera, la voligoma, los rastros que deja un hijo... Son huellas de una vida que está sucediendo. Y eso sí lo puede mostrar el cine. Hay un montón de cosas que el cine no puede hacer, pero eso sí. Puede asomarse a esa pequeña geografía de una mesa con la misma fascinación que a la geografía de la provincia de Buenos Aires.

—Salamone vuelve a asomarse en la película sobre Borges como una suerte de centinela o personaje recurrente en tu cinematografía, pero esta vez no se lo nombra, sino que se muestran algunas de sus colosales obras...

—Salamone es un personajón, pero hay cierta fatiga con el viejo. En Borges aparece de hecho, es como que te busca. Aparece varias veces y hasta hay un momento en el que digo: “Bueno, basta, basta”. Es un plomo, una especie de tío viejo que te visita. La sensación es: “No le dijimos a Salamone, pero bueno, que venga”. Aparece de nuevo, es tremendo.

—La biografía como género ha mutado en tus películas desde Historias extraordinarias, pasando por Clorindo Testa, Cándido López, o Juan Chassaing en la película de Corsini, incluso llegando hasta una de Edgardo Cozarinsky escondida entre todo el material borgeano. ¿Qué encontrás en la síntesis de una vida?

—Cuando escribí la biografía de Salamone en Historias extraordinarias fue la primera que lo hice, pero ya conocía cierto arte de la biografía que venía sobre todo de Borges: esas biografías sintéticas que él talla en los prólogos de su Biblioteca Personal o en Historia universal de la infamia, que a su vez vienen de las Vidas imaginarias de Marcel Schwob que es, según Borges, de donde saca esa idea. Me empezó a interesar mucho la idea de que una biografía puede ser también un relato fantástico, de que una vida entera puede ser un cuento. Tratar de pensar la vida de alguien en pocos trazos me da mucho gusto de escribir.

—¿Probaste escribir la tuya así, de forma sintética, como juego literario?

—Siento que todavía falta. Es muy distinto hacer una biografía si se termina ahora o si le quedan unos años más. Es raro hacer biografías de vivos. Pero si tuviera que hacer una especie de minibio como presentación diría: director de cine, guionista, sus películas fueron tales y tales…

—A propósito de biografías y leyendas urbanas, en el ambiente del cine circuló durante años el mito de que eras un gran hacendado o terrateniente de la provincia de Buenos Aires. ¿De dónde surgió esa construcción?

—Creo que hay un montón de gente que piensa que soy millonario. Cuando empezó Balnearios y las primeras películas, yo iba a las entrevistas vestido de traje, elegante, y a partir de ahí mucha gente se convenció de que yo era como una especie de potentado o terrateniente de estancia.

—Y encima la productora se llama El Pampero…

—Una vez en un festival en Tandil me invitaron a un campo. Mi viejo era igual de payaso, y yo fui vestido con botas de campo, faja, facón, una especie de cosa campera. Todos los que estaban ahí, que después se volverían amigos como Sergio Wolf o Lerer, se quedaron mirando y pensaron que era un gran hacendado con hectáreas en la provincia. Esa leyenda quedó. Algunos todavía piensan que soy un gran hacendado que tiene una cabaña en la Rural y que hago las películas sin el Incaa porque saco la plata de las vacas. Cuando voy a hacer una película mando unas vacas al Liniers para bancarla. Lo malo es que no tengo plata; lo bueno es que no tengo que pagar impuestos por eso.

—Tu cine siempre ha mantenido una posición de independencia radical frente a los esquemas industriales de fomento estatal. ¿Fue una postura ética tomada desde el comienzo?

—Creo que sí. Lo de mantenernos al margen de lo estatal es mucho decir, porque nuestras películas han tenido mucha relación con lo estatal a nivel municipal o con secretarías de cultura que nos han dado apoyo, alojamientos y espacio para filmar. Pero sí tuvimos siempre muy claro el rechazo al esquema industrial. Siempre tuve claro eso, no siempre tuve claro el porqué. Siempre tuve el reflejo de ser independiente. De joven, mis argumentos tal vez eran más agresivos, propios de una actitud rockera de los 90 donde el Estado y la autoridad eran vistos con desconfianza. Yo me formé en la época del menemismo, era natural que uno tuviera desconfianza con lo estatal. Cuando llegó el kirchnerismo y se instaló esa idea de falta de desconfianza hacia lo estatal por parte de los artistas, muchos lo miramos con perplejidad porque nuestra formación tenía que ver con una repulsión a la autoridad. El Estado y la autoridad para nosotros era lo mismo. Pero eso nunca implicó una reconciliación con los discursos libertarios actuales, con los que no tengo nada que ver.

—¿Cómo se define hoy esa independencia dentro del grupo El Pampero Cine?

—Lo que cambia con los años es la energía que uno le pone. Cuando sos pendejo tenés una radicalidad que después te das cuenta de que es enemiga de cierta sabiduría. Uno grita porque no está convencido; cuando empezás a conocerte más, bajás un poco el copete. Pero la convicción de fondo en El Pampero Cine se mantiene intacta: la de no tener jefes. Nosotros cuatro [Laura Citarella, Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu y Llinás] tomamos la decisión de llevar nuestra vida sin jefes a la hora de hacer nuestras películas. Cuando escribo guiones para otros directores sí tengo jefes y tengo que obedecer si me piden acortar. Pero con mis películas y las de mi grupo no hay jefes. Nadie nos puede decir que una película no puede durar cinco horas. Nadie.

—¿Y cómo funciona la discusión estética hacia adentro del grupo?

—Si yo quiero hacer algo y Agustín, Laura o Alejo me dicen “no, eso no”, yo lo saco. Pero no porque sean mis jefes, sino porque confío en ellos y me doy cuenta de su criterio. Eso es la independencia. El Incaa no te auditaba el contenido, pero imponía un esquema de producción industrial que no entendía cómo hacíamos las películas nosotros. Necesitaba un esquema industrial y frente a eso la respuesta es simple: no se puede, no queremos, no podemos.

—Esa independencia les permite desafiar la tiranía de la duración comercial de hora y media o dos horas. En películas como Historias extraordinarias, La Flor, Trenque Lauquen (Laura Citarella) o esta obra sobre Borges, el tiempo parece tener otra dimensión...

—Hay algo que viene de la literatura, donde hay formas de la experiencia que no son todas iguales. Con las películas largas de El Pampero siempre pasa que al principio todo el mundo necesita hacer un chiste al respecto. Pero después esos chistes no se mantienen. Cuando hice las películas cortas entre La Flor y esta, descubrí que era lindísimo ir a presentarlas, tomarte una cerveza y volver para el debate. Con estas películas de cinco horas tenés que estar esperando afuera cinco horas a que termine. Pero sucede algo distinto con el público: con las películas largas el público establece una complicidad muchísima mayor y más profunda. La vibración que sucede con las películas largas es totalmente distinta. Con las películas cortas, basta con muy pocas ideas para que se armen. Si me doy cuenta que se juntan más ideas ya sé que va a ser larga. Para mí dos horas es la peor duración para una película: es sistemáticamente demasiado larga. No sé por qué se estableció esa duración. Una película tiene que durar 80 minutos o convertirse en una experiencia larga.

—¿De qué manera desembarcó el cine en tu vida habiendo crecido en un entorno familiar tan signado por la cultura y la literatura?

—Soy de la generación que iba al cine. A todo el mundo le gustaba ir al cine. Entiendo el cine desde siempre. Soy quizás de las últimas generaciones en las que el cine fue la educación central de una persona. No era raro que te gustara el cine, era general. Con el cambio de siglo el gusto por el cine se volvió cosa de algunas personas.

—¿Y en qué momento pensaste que podías dedicarte a eso?

—En mi casa el mandato implícito era ser lo que podríamos llamar un artista. Pero no un intelectual de biblioteca, porque eso hubiera sido visto con cierto desprecio. El mandato era tener que ver con alguna producción artística, una combinación entre tener imaginación y ser una persona de acción, un aventurero. Mi viejo [el escritor Julio Llinás] era así. Había un mandato de tener ingenio, sentido del humor y saber andar a caballo. Cuando tenía 15 años pensaba que tenía que ser rockero, pero después me di cuenta de que el cine reunía todo eso: la posibilidad de viajar, de explorar, de usar la memoria y de construir ficciones. La imagen que tenía de mí mismo era la de un explorador.

—Tu cine, incluso en sus momentos más ensayísticos, está permeado por una fina capa de ironía y comedia. ¿Cuándo entendiste que la comedia era tu matriz principal?

—Siento que todo ese lugar de la infancia, de tener un padre fuerte y medio disfrazado, logré convertirlo en algo bueno cuando me di cuenta de que el género que yo habitaba y al que le debía lealtad era la comedia. Que todas esas cosas eran números cómicos para hacer reír a los demás. Éramos como personajes de cine mudo cuya misión era divertir al resto. Si hay algo que tuviera que decir de mí en una pequeña biografía sería eso: comediante. Y eso funciona en nuestra casa, porque mi mujer también es comediante (la actriz Laura Paredes), con ella necesitamos eso: reír, divertir, entretener. No hay nada más importante que construir objetos para generar esa emoción de la ficción. Es una especie de pulsión, de impulso. Para mí el propio Borges es un comediante en el amplio sentido de la palabra. El bien y el mal en mi vida no se dividen por conceptos morales abstractos, sino por el humor y la falta de humor. La gente que no tiene humor o que desconfía del juego es el tipo de gente con la que me resulta imposible llevarme bien.

¿Qué vendrá después? Tal vez una biografía del propio Montesquín. O del monstruo mutante y misterioso Llinás Borges que aparece casi al final de Biografía de Jorge Luis Borges. ¿Quién sabe? Solo cambian las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

ConversacionesCineJorge Luis Borges

---

Conforme a