Adrián Villar Rojas y el fin de la imaginación: “Nos hackearon la realidad. Nadie puede decir cómo va a ser el mundo de acá a cinco años”
El artista rosarino de fama mundial dialogó con LA NACION en el marco de la presentación del libro “Momentum”, una publicación del MoMA sobre arte y ecología desde una mirada latinoamericana
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PARA LA NACIONMaría Paula Zacharías
Es raro encontrarlo en Buenos Aires, porque cuando no está en países lejanos (recién vuelve de Seúl), está en Rosario. Por fin compruebo que el artista Adrián Villar Rojas es de carne y hueso, y habla con tanta lucidez como escribe. Es amable y el aspecto apocalíptico de su remera le sienta bien. “Yo creo que habitamos una problemática aún duchampiana, donde todo pareciera valer y todo podría ser absorbido por el sistema campo-arte. Eso lo empiezo hoy a igualar, retrospectivamente, con una actitud extractivista de minería de nuestra realidad y de minería de nuestro planeta. Todo tipo de experiencia puede ser absorbida por ese sistema”, dice durante la conferencia que lo trajo a Buenos Aires, para presentar el libro Momentum: Arte y ecología en la América Latina contemporánea, publicado por Caja Negra en coedición con el Instituto Cisneros del Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), en diálogo con los curadores del Centro Cultural Recoleta, Carla Barbero y Javier Villa.
Barbero señala que en trabajos anteriores, Villar Rojas creaba ecosistemas que intervenían en entornos y entablaban una especie de convivencia. En la actualidad, está creando directamente esos entornos. La fórmula para hacerlo está en un software: “¿Qué pasaría si yo pudiera diseñar el mundo en el cual ocurren cosas y esas cosas yo las puedo seleccionar o generarles intensidad? Esto ocurre en sistemas mundos, que son simulaciones digitales psicológicas. A veces se llama time engine, otras veces drama engine, y son diferentes softwares. No son siempre visualizaciones, no son mundos perfectamente integrados de una manera visual, sino que también muchas veces están resueltos desde las matemáticas y programaciones necesarias para poder protocolizar y programar en el tiempo fenomenologías climáticas pero también políticas. Lo que yo encuentro en esta herramienta es la capacidad de poder construir un mundo con sus leyes internas propias y ese mundo construye “esculturas”. Entonces, de alguna manera no me desentiendo de mi contexto, sino que lo empiezo a diseñar y lo dejo que genere”.
Villa pregunta si el surgimiento de esta herramienta o co-autor no humano se relaciona con el título de varias obras de Villar Rojas, El fin de la imaginación. Responde el artista: “Soy muy fan de las palabras imaginación y fantasía. Dejé de usar ese título después de la pandemia, cuando cualquier posibilidad de imaginar nuestro futuro en ese momento de altísimos niveles de incertidumbre estaba caduca. La imaginación imposible de las distopías de ciencia ficción no alcanzaba a rellenar ese vacío que se estaba produciendo. Y me parece que se está intensificando cada vez más. Un día intervienen en Venezuela, se llevan a un presidente, es noticia cinco días, desaparece. Otro día, bombardean Irán, la noticia sigue, de repente... Estamos en una situación donde nos hackearon la realidad. Creo que probablemente no haya nadie que pueda decir cómo va a ser el mundo de acá a cinco años. Creo que en esa especie de asalto a la imaginación y carencia de poder construir nuevos modelos de representación, de poder imaginar el futuro y representarnos políticamente, aparece este título y esta herramienta que me habilita a construir mundos para que los mundos construyan cosas para mí. Este libro propone entender que la inteligencia no es exclusiva de la especie humana. Hay inteligencias en otras culturas más allá del humano. Es algo que personalmente siento y entiendo cada vez más con el advenimiento de lo que banalmente podríamos llamar inteligencia artificial, que es un fenómeno muchísimo más complejo. Son los límites de nuestra inteligencia. Para mí es un momento de enorme humildad y eso creo que es algo que sucedió siempre en mi trabajo, tratar de pensarme en horizontalidad con los no humanos, los más que humanos, los inhumanos”.
El diálogo continúa en privado, en exclusiva con LA NACION:
-¿El mundo tiende a parecerse a esos futuros de los que nos traés memorias en tus obras? ¿Ya no parecen tan lejanos?
-Mi trabajo no habla del fin. Cuando hablamos del fin de la especie humana, se empantana con el fin del mundo. Me parece que este planeta ha tenido varias grandes extinciones. No me gustaría que mi trabajo quedara atrapado en cierto pesimismo distópico. Creo que los fines son también generadores de otros comienzos. Trato de decir que mi trabajo está en una zona border, entre la extinción y la herencia. Y quizás de lo que quede de este momento puedan emerger nuevas epistemes, nuevas formas de interpretarnos y poder construir otros futuros. Ojalá nos ofrezca la posibilidad de descentrarnos. Ya otros humanos han experimentado fines: hablar con comunidades indígenas sobre el final… creo que ya les ocurrió en 1492. Trato de ser muy cuidadoso con ese tipo de lectura pesimista o hiper antropocéntrica. Ojalá mi trabajo contribuya a una redistribución de la inteligencia, de qué es la inteligencia y de qué van estos finales.
-En El lenguaje del enemigo, la muestra de Seúl, está la cuestión interespecie.
-Creo que probablemente algunas situaciones del trabajo clickean hoy de una manera que no clickeaban hace diez o quince años. Muchas de estas situaciones de colaboraciones entre especies están presentes en este proyecto, pero también en el que hice para Serpentine Gallery o para la bienal en Ushuaia en 2009. En mis comienzos, en el concurso Currículum Cero, yo gané el premio con pinturas de dinosaurios con pequeños meteoritos a punto de generar un evento de extinción. Justamente esa especie que dominó por millones o cientos de millones de años la Tierra iba a desaparecer luego de estos meteoritos. Por esa extinción estamos acá los mamíferos. Hay finales y hay principios.
-¿Por qué te interesa el trabajo en colaboración?
-Soy una persona que desconfía mucho de su visión y su posición autoral. A mí no me interesan las posiciones unilaterales. Co-lateral con otredades, y en este caso puede ser una planta, puede ser un musgo, puede ser una papa que se está pudriendo, pero puede ser también, y siempre lo es, mi equipo, que tenemos ya 17 años trabajando juntos. Es una forma también de descentrarme de ese lugar de autor, contaminar mi perspectiva. Desconfío muchísimo de mi figura autoral y de mi perspectiva, de mi gusto. Por eso, esta cuestión colectiva. Lo llamo una forma de producir realidad. No soy el artista que produce en general objetos o situaciones, objetos que funcionan de manera discreta (discreto en oposición a continuo/infinito). Lo que yo hago son situaciones de construcción de mundos, que son envolventes, temporales, efímeros, time-based o temporales, donde el objeto arte es difícil de identificar como tal. Entonces, ahí viene esto de no producir objetos discretos, donde las situaciones que ocurren, quizás, no responden a nuestra temporalidad, sino que están en una anomalía quantum: están muy adelante en el futuro, muy atrás en el pasado, o están todos esos tiempos colapsados viviendo juntos. Todas esas son formas de descentrarme y deslocalizar. También la práctica está deslocalizada. El proyecto ocurre para un sitio específico, con una temporalidad y una topografía específica, no se repite, pocos fragmentos de estos proyectos a veces sobreviven, se desintegran, se reintegran, se reciclan. Es como un gran programa político. Está bien, Adrián tiene 46 años (los cumplo hoy) y está hablando desde esta perspectiva. Cuando tengo que remontarme a 2013, eran pequeñas intuiciones. No quiero bajar un concepto, proponerlo como un artista que vio algo que nadie vio.
-Hasta hace pocos días en Fundación Proa había un fragmento sobreviviente de la instalación de la terraza del MET, El teatro de la desaparición, donde aparecían moscas muertas, caía polvo, y no podía limpiarse.
-Solo un fragmento de la instalación, que tenía muchísimas más piezas y, además, estaban en una situación ambiental instalacionista. Es parte de mi trabajo aceptar que los materiales, que la obra, no es permanente. Es programático y político. No creo en el proyecto de coleccionar objetos estáticos. En esta colección que muy generosamente cuida la obra, han sido muy receptivos a los protocolos de esculpir temporalmente y acompañar la deriva del trabajo. De hecho, es algo que monitoreamos yo y mi equipo, en colaboración con el guardián, la guardiana y la coleccionista.
-Otra obra tuya perteneciente a la colección de Estaban Tedesco se puede ver en el Fondo Nacional de las Artes: de la serie Me sangra la nariz, me recuerda a uno de los monstruos o robots de tu última muestra en Corea. ¿Están relacionados?
-Muy lindo eso. En esos entonces, en el año 2006, esa fotografía que tiene Esteban Tedesco, que es un coleccionista que yo quiero mucho y que me apoyó muchísimo cuando era muy jovencito, tiene una semillita muy chiquita de algo que me va a acompañar en todo mi trabajo, que es una ansiedad por el hoy y cómo escapar del hoy y cómo poder proyectarse en el futuro. A mis 23 años, el premio Curriculum Cero era como una situación de habilitación discursiva porque Ruth Benzacar es una galería importante, un cubo blanco, tiene todos los significantes arte. A nivel muy intuitivo, entiendo que mi trabajo empieza a discutir o tener conversaciones con algunas historias del arte contemporáneo, en este caso argentinas o de Buenos Aires. Ante esa tremenda ansiedad me empecé a preguntar ¿qué iba a hacer yo con el sistema arte o con este lenguaje que llamamos arte? Y la única solución que encontré fue desplazarme a un tiempo donde no había arte. Ya sea un pasado muy profundo como es el tiempo jurásico de los dinosaurios o las ballenas muertas en el futuro, encalladas en bosques, y generar imágenes de cierto futurismo. La problemática está en cómo salir de este hoy y generar una anomalía cuántica con el hoy.
-¿Lo lográs con las ballenas Mi familia muerta, en el valle de Zonda en San Juan y en el bosque de Yatana en Ushuaia?
-Hay algo que ocurrió con este trabajo que me gusta mucho contar y compartir. Es una representación entre especulativa, fantasiosa y cientificista de una ballena azul. Esta pieza está hecha en arcilla y ya tiene casi veinte años de realizada. Tengo muchos problemas en llamar “esculturas” a esto que hago (y a lo que yo hago llamarlo “arte”), pero a este artefacto lo que le ocurrió hace un par de años, cuando se empezaba a popularizar la utilización de drones, es que se difundió la noticia de que se descubrió una suerte de fósil de ballena en el medio del desierto de San Juan. Me pareció siempre muy potente esta situación casi mitológica que le ocurre al proyecto, donde al quedar desmarcado fuera del contexto o del mercado institucional, barre al arte, barre al autor. El trabajo puede ingresar en otras narrativas y ser apropiado. En este caso, la fantasía o la fabulación de que esta ballena es un fósil. Por ende, esto no es arte y es una situación vibrante, vibratoria, que a mí me interesa mucho porque no puedo desconectar lo que hago de una pregunta tal vez muy tonta, muy elemental, que es ¿por qué a esta especie humana le interesa tanto comunicar?, ¿por qué hay arte? Es ontología, ir a esa situación fundacional nuclear de problemáticas del lenguaje. Este trabajo tiene esa anécdota, pero tiene esa resultante que me parece muy exitosa.
-Hablando de éxito, hace diez años titulé una nota que habíamos hecho por mail como “el Messi del arte” (mis disculpas por la grandilocuencia). ¿Cómo diluís tu yo en toda esta cuestión?
-Me siento una persona tremendamente afortunada. Estoy apasionado por lo que hago. Puse absolutamente toda mi vida dentro de lo que hago. La mejor forma de no pensar en nada de todo eso que estamos hablando es seguir haciéndolo. Una forma también de diluirse es pensarme con mi equipo, con otros y me ayudan muchísimo a descentrarme. Soy una persona también que no soy muy social y eso también me ayuda a no prestarle atención a lo que se podría leer de uno. Y también confío muchísimo en un mensaje demorado, como un mensaje que arriba tarde. Creo que para continuar con una discusión activa con mi audiencia, con mi tiempo y con futuras audiencias por venir, el mensaje se tiene que demorar. A diferencia de un deportista, si el mensaje arriba muy rápido, se agota muy rápido. Es totalmente congruente para Messi ser Messi, en su impresionante, superhumana trayectoria. Creo que una actividad artística sana tiene tiempos muchísimo más lentos, no humanos. El sistema de recepción y administración de la información sobre un artista y cómo ese artista llega a diferentes situaciones de la cultura humana, local, internacional, de su tiempo, requiere de cierta lentitud. Prefiero que haya una digestión más lenta de lo que hago.
-¿Y dónde te situás geográficamente? ¿Seguís siendo un artista argentino, rosarino?
-Siempre. Soy argentino-peruano. Mi papá es peruano, mi mamá es argentina. Ya grande, me doy cuenta de que me crié en un ámbito híbrido, entre esos dos mundos. Después, sí, mucho de mi tiempo lo paso afuera, pero vuelvo muchísimo a Rosario. Estoy absolutamente al día con la ciudad y con el país. No estoy para nada fuera de nuestra realidad contemporánea.
-¿Cuándo vamos a ver una muestra de Adrián Villar Rojas en Argentina? ¿Lo ves posible?
-No lo veo posible.
-¿Por algo en especial?
-Creo que hice probablemente los proyectos más importantes o muchos de los más importantes ya los hice acá. Se hizo muchísimo, muy bien acá, y estoy muy satisfecho con eso. La ciudad de Buenos Aires siempre fue muy generosa conmigo. Creo que estamos bien.
Momentum
Record de artistas, curadores, galeristas y críticos en el lanzamiento Momentum: Arte y ecología en la América Latina contemporánea, publicado por Caja Negra en coedición con el Instituto Cisneros del Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA). En el Recoleta, lo presentó una de las editoras, Inés Katzenstein (la argentina que dirige el prestigioso instituto), con ponencias de dos autoras de ensayos contenidos en la publicación, Graciela Speranza y Lisa Blackmore. “Este libro intenta reunir las ideas más importantes y destacadas sobre un campo muy grande de producción artística e intelectual acerca de la convergencia entre prácticas artísticas y medioambientales en Latinoamérica”, dice Katzenstein a LA NACION. “El libro busca contar cómo los artistas están respondiendo, resistiendo, elaborando, reflexionando, reimaginando el mundo en este momento de crisis climática. Está centrado en la contemporaneidad, si bien tiene una serie de capítulos que historizan este movimiento desde la década del 70 hasta ahora. La escala es latinoamericana”.
