Alta fidelidad. Un error empecinado de Strassera pide justicia por Florencio Molina Campos

Todo debe suceder, cantaba lánguido George Harrison siguiendo su perfil yogui post Beatles en 1971. Y así, en efecto, las cosas pasan. La película argentina más taquillera de los últimos años pone la cámara en la intimidad del Juicio a las Juntas y, de forma inadvertida, el guion, en el rescate de un error empecinado del Fiscal Strassera (Darín) convoca al menos tres veces al artista visual más reproducido del siglo XX argentino. ¿Berni? ¿Minujin? ¿Quinquela? No.

“Molina Campos”, le dice el Fiscal a su adjunto Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani) en 1985 y ese sí es el nombre del dandy que conquistó las paredes de almacenes, casas de familia, pulperías y que persiste como iconografía criolla todavía en plena criptomanía. Las películas, de la distópica Metrópolis (1928) a la evocadora Licorice Pizza (2021), por trazar una caprichosa línea de tiempo, citan de una manera u otra a la pintura siempre porque está en su ADN. Pero esta cita está por fuera de las imágenes y es una forma secreta de decir que esto, el Nunca Más, es algo que sucedió solo en Argentina. Ni Nüremberg ni los tribunales del Apartheid sudafricano consiguieron someter bajo la ley la tortura y la desaparición de personas con la categoría de genocidio. Y que el nombre haya salido (ficción o realidad da igual en este detalle) con esa naturalidad solo demuestra la pregnancia del ilustrador (la categoría aceptada por la Historia del Arte) de los almanaques de Alpargatas. El iniciador de un grotesco criollo que siguieron Cancela & Mesejean, Pablo Suárez, Luis Benedit, Garabito, Marcia Schvartz, Marcos López y, ahora, Cartón Pintado. Pero también nuestro proto-pop: 18 millones de litografías solo entre 1931 y 1945 distribuidas por Argentina y sus vecinos del Cono Sur.

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Esta ficción didáctica del Nunca Más con un Alfonsín en off, invisible, apenas una voz detrás de una puerta llega a tiempo para recordarnos cómo nuestra frágil democracia se hizo fuerte y por qué hay consensos que deben ser sostenidos para siempre. Pero en una dimensión paralela hay otro juicio pendiente: ¿Cómo es posible que el Museo Nacional de Bellas Artes tenga sólo una acuarela de Molina Campos, el mismo que llamó la atención de Disney, en su acervo y no la exhiba? Confinarlo a un búnker folclórico es ignorar esta conexión suya con el pop y el arte contemporáneo y desentenderse de una categoría más amplia en la que pintura, cine, fotografía, cómic, memes dan forma a una cultura visual. Ahora que el Festival de Cine de Mar del Plata dedica su edición 2022 al vanguardista popular Leonardo Favio también hay que preguntarse si la desmesura populista (en el análisis de Gonzalo Aguilar) de Juan Moreira y Nazareno Cruz y el Lobo no se corresponde también con el desborde en la representación de sus gauchos, chinas y caballos o los horizontes de sus almanaques. El Strassera de la ficción hace también un alegato por el lugar de Molina Campos en el canon. Lo nombra de forma inconsciente porque así fue como sus escenas provocaron contagio visual y pareciera venir desde la primavera democrática a decirnos: ¡Cómo no ver al más visto!

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Esta insospechada mención apuntala el radar del grotesco. Mientras la película se vuelve tema de conversación y llega al streaming, la versión de Vassa Zheleznova (original de Gorki estrenado en 1936) es repuesta en el regio teatro Regio. Humberto Tortonese, héroe del teatro under de los 80, se convierte en una Norma Aleandro desquiciante para traer el papel de aquella mujer rusa a una Argentina en vísperas de una revolución, sí, grotesca. En una escena que se resuelve solo con el movimiento lunático de sus ojos, Vassa/Tortonese arrastra algo de aquellos almanaques y del estanciero-pintor cuyo doble apellido se confunde con el del joven fiscal adjunto. Están en su mirada esos caballos desbocados de pupilas fuera de control, confundidos con la locura humana. Por más que lleve puesto taco aguja, la impiadosa Vassa de 2022 calza un par de alpargatas. Conste en actas.

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