Ampliación del campo de batalla

La primera muestra individual en la Argentina del artista alemán, que visitará Buenos Aires en marzo, abarca cinco videoinstalaciones realizadas en la última década y sus tres películas más recientes. Caracterizadas por el ascetismo formal, sus obras analizan los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de imágenes
Diana Fernández Irusta
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15 de febrero de 2013  

¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos? La pregunta, formulada por el ensayista francés Georges Didi-Huberman a propósito de las creaciones de Harun Farocki, resuena en las salas de Fundación Proa, donde actualmente se exhiben varias de las más recientes instalaciones de este artista y cineasta nacido hace unos 69 años en Novy Jicin (República Checa, en aquel momento anexada a Alemania).

Más que ofrecer una respuesta, las obras de Farocki profundizan el interrogante propuesto por Didi-Huberman. Una pregunta que, si bien ha estado presente desde los primeros trabajos del autor, se torna más inquietante en tiempos en que la potencia de los dispositivos visuales redobla la apuesta.

Así lo postula Ojo/Máquina II , instalación basada en una proyección doble, de un ascetismo formal que ya es la marca de Farocki. Aquí, más que ninguna pirueta expresiva, lo que cuenta es la selección de las imágenes: una impronta documental (otro rasgo del autor) que, a través de la sucesión o el contraste entre las imágenes, resulta en una poética severa, tajante, siempre política.

En Ojo/Máquina II se ve a un operario ensartando piezas en una máquina con la misma precisión que, en otra imagen, un simulador digital recrea un ataque aéreo con misiles o un arma selecciona, milímetro a milímetro, un objetivo que en la pantalla es un dibujo pixelado. Pero que en una realidad no tan lejana, sabemos, coincide con vidas humanas.

Lo que se muestra es la eficacia de la línea de montaje, puesta en diálogo -ya que no en espejo- con la eficiencia de la maquinaria de guerra. En este terreno todo se trata de engranajes, prácticas repetitivas y productividad, parece decirnos el autor. Y, por sobre todo, se trata del poder de la visión. La guerra y la producción atravesadas por el control visual: diversas miradas, los visores en los circuitos de vigilancia, las cámaras que se insertan en las cabezas de misiles cada vez más "inteligentes", sugiriendo que, como nunca antes, la visión -lo que se mira, cómo se mira, quién es mirado- forma parte de las estrategias de poder.

El público observa en Proa la instalación Trabajadores saliendo de la fábrica en once décadas, de 2006
El público observa en Proa la instalación Trabajadores saliendo de la fábrica en once décadas, de 2006 Crédito: Gentileza Fundación Proa
"La distinción tradicional hombre-máquina se reduce a ?ojo-máquina', ya que las cámaras se implantan en las máquinas como si fueran ojos", describe la curadora y realizadora Antje Ehmann en un análisis de esta obra. "Como consecuencia de la Guerra del Golfo -agrega-, la tecnología de guerra impulsó la innovación e incentivó el desarrollo de la producción civil".

Otra cuestión crucial para un autor nacido en las postrimerías de la Segunda Guerra: el vínculo entre desarrollos bélicos e innovaciones mediáticas. La constatación de que, al menos a partir del siglo que pasó, los recursos comunicacionales y dispositivos audiovisuales (Internet incluida) que iniciaron una nueva era para la humanidad surgieron, en su gran mayoría, de tecnologías ligadas a la destrucción masiva. "¿La próxima racionalización necesitará otra guerra?", se pregunta Farocki en Ojo/Máquina II . La aséptica visión de la cabeza de misil "con ojos" y la nada aséptica eficacia que anuncia interrogan los desarrollos bélicos que hoy, a una década de la realización de esta obra, se gestan en renovadas cadenas de producción.

Bajo las cámaras

Desde sus inicios como cineasta, a fines de los años 60, Farocki realizó piezas no ficcionales, donde la plena conciencia sobre los recursos audiovisuales se da la mano con una postura tenazmente crítica y una continua apuesta a desmitificar el universo visual que nos rodea (la también llamada "videosfera").

Inscriptas en esta suerte de programa personal, sus instalaciones insisten en la temática presente en cada uno de sus films: la lógica oculta tras los sistemas de imágenes; los mecanismos de producción, control y poder sobre los que se asienta una cultura.

"En los avisos publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el trabajo fabril", escribió en 1995, a propósito del film Trabajadores saliendo de la fábrica , donde descubre que para el cine tampoco ha sido relevante ese espacio fundante del sistema económico occidental.

"Todo lo que constituye una ventaja del modo de producción industrial frente a otros -la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, un grado de organización que casi no requiere toma de decisiones individuales y concede al individuo un mínimo campo de acción-, todo ello dificulta la aparición de factores inesperados para la construcción de un relato", continúa Farocki.

Por eso la fábrica, tras haber protagonizado el inicio de la historia del cine (con la célebre presentación de los hermanos Lumière), quedó relegada a sus márgenes. La instalación Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas retoma esta temática y, a partir de doce monitores, muestra diversas escenas donde el espacio industrial aparece en la trama fílmica.

De La salida de la fábrica Lumiére a Metrópolis , El desierto rojo o Bailarina en la oscuridad , algo se confirma: la vida de un personaje de película comienza "cuando se ha terminado el trabajo". Un tema, el de la producción y la alienación, que, desde otro punto de vista, aparece en los videos de La plata y la cruz .

Por otra parte, mientras que en Paralelo el autor indaga las modalidades de la representación digital y su tendencia al hiperrealismo, en Juegos serios III: inmersión , la pregunta tiene que ver, directamente, con la realidad virtual. La obra es un despojado registro de un tratamiento psicológico para ex combatientes en Irak donde, para superar los trastornos de estrés postraumático, se recrean virtualmente los momentos críticos vividos en el escenario bélico.

En cierto modo, este último trabajo resume varias de las obsesiones de Farocki: el lugar central, definitivo, de la visión como dispositivo ligado al poder en la sociedad occidental, por un lado. Por el otro, la creación de mundos virtuales que, como los de Ojo/Máquina y Juegos serios , se originan y culminan en un único espacio: el campo de batalla.

Made in argentina

Tecnología "sensible"

Sin la belicosidad de las obras de Farocki, pero inscriptos en un similar interés por la comunicación entre tecnología y dispositivos sensoriales, los trabajos de tres artistas argentinos acompañan la exhibición del creador alemán.

Mariano Sardón presenta 200 miradas recorriendo sus rostros, obra realizada en colaboración con Mariano Sigman, (director del Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la UBA), que busca reconstruir los procesos que guían la mirada humana. Con el habitual refinamiento formal de las obras de Sardón, estos "retratos" conjugan la investigación con el necesario misterio de una pieza artística.

Asimismo, Mariela Yeregui, junto con Miguel Grassi y el Grupo de Artes Electrónicas de la Untref, vuelve a incursionar en la robótica. Esta vez con unos Octópodos sisíficos, pequeñas criaturas móviles provistas de pantallas de LCD que aluden a la interioridad orgánica.

youtu.be/y2YIsfMS9wM

Adn FAROCKI

Novy Jicin (República Checa, en aquel momento anexado a Alemania), 1944

Es uno de los más inconformistas directores alemanes contemporáneos. Realizó más de 100 films, en su mayoría documentales, y escribió textos teóricos y guiones. Sus trabajos analizan los contextos técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En las últimas instalaciones aborda la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control.

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