Aparecidos

Cada uno destaca especialmente en su respectivo campo artístico. El escritor Félix Bruzzone fue elogiado por la crítica Beatriz Sarlo, y este año obtuvo un prestigioso premio en Alemania. La dramaturga Mariana Pérez recibió el premio Germán Rozenmacher. La actriz Carla Crespo ya actuó en cine y televisión, y recorrió distintos países con la obra Mi vida después, de Lola Arias. Con su ópera prima M, el cineasta Nicolás Prividera obtuvo el Fipresci en el Festival de Mar del Plata. Y la artista plástica María Giuffra, becaria de la Fundación Antorchas y del Fondo Nacional de las Artes, creó en el corto La Matanza una de las historias más dolorosas del cine animado nacional: la reconstrucción del asesinato de su padre, militante de Montoneros, a partir del expediente judicial encontrado a fines de la década pasada. Son cinco artistas de talento. Y también son hijos de desaparecidos.

Los cinco llegaron a La Nacion con entusiasmo y curiosidad. Desde sus muy distintos puntos de vista –y en un debate que se prolongó después, vía correo electrónico–, conversaron sobre arte, militancia y las complejidades de repensar su historia privada y, también, el pasado reciente y la actualidad del país.

–Cuando Mariana escribió su primera obra, ella se preguntaba si lo que hacía era teatro o catarsis. ¿La duda vale para los demás? ¿El arte les sirve para entender su historia personal?

Mariana Pérez : –En mi caso, me cuesta saber si mi interés por el arte es anterior o posterior a mi historia personal. No puedo distinguir de dónde sale mi impulso, porque desde muy chica ya escribía sobre este tema. Diría que para mí la escritura está muy ligada a una forma de habitar esta historia, de transitarla y tal vez de modificarla.

Nicolás Prividera: –Yo creo que, en un movimiento inicial, hay un trasfondo de catarsis, pero si la obra trasciende es porque sale de lo íntimo y personal y conecta con algo que la convierte en reflexión y distanciamiento. Si no, sería algo que podríamos hacer en el analista. Me parece que el valor de estas obras es que conectan con los otros desde un lugar que no es la mera catarsis. Creo que tienen un sentido político, más allá de las diferencias que pueda haber entre ellas.

Carla Crespo : –Como actriz, para mí fue muy claro cómo durante los ensayos y las funciones de Mi vida después eso que al principio era claramente catártico se transformó en un material que pudimos repetir y tomar como hecho artístico y también político, por supuesto. Al principio, en la obra yo tenía que leer la carta de mi papá y no podía leer ni dos líneas, se la pasaba a mi compañero y él tampoco podía… así hasta que conseguimos trascender esa instancia. A veces, eso sí, en el público había una demanda de afectación. Pero nosotros no queríamos hacer catarsis en cada función porque sabíamos que era algo imposible de sostener, una hace 500 funciones y no podés pretender emocionarte cada vez. Al contrario, lo que buscamos fue un tono que nos permitiera ser sinceros, y eso inevitablemente superaba la catarsis del inicio.

–¿A qué llamás "demanda de afectación"? ¿El público exigía lágrimas?

C. C. : –Y… algunos nos decían que estábamos medio serios… pero en teatro documental es imposible sostener el primer momento en que, por ejemplo, yo leí esa carta de mi papá. Nosotros optamos por evitar esa falsedad, y fue una buena decisión porque nos corrió del dilema.

–¿La "demanda de afectación" no se produce aun fuera de la recepción de sus trabajos artísticos, como si ustedes siempre tuvieran que estar únicamente en el lugar de víctimas?

N. P.: –Sin duda, ver la subjetividad doliente del otro es tranquilizador. Hacés catarsis, el otro también y todos se van tranquilos, de la obra, del cine o de leer el libro. Pero esa idea es completamente mentirosa y además nos deja en el horrible lugar de la víctima, cuando de lo que se trata de construir es otra cosa. Es lo que hicieron las Madres: salieron de su lugar de víctimas cuando la dictadura les pedía que lloraran en sus casas, y así pudieron convertir su acción en un hecho político.

M. P. : –Hace poco, en Paraná, me pasó lo mismo que a Carla en una función de Ábaco. Me decían que a la actriz no le creían, que estaba muy fría. ¡Y todo porque no lloraba! A mí me llama la atención que ese reclamo surja cuando uno juega con elementos que son autobiográficos. Esa demanda de verte sufrir ahí la pérdida de tu papá me parece muy morbosa.

María Giuffra: –La parte sufriente es algo privado, de cada uno de nosotros. Yo puedo llorar o no todos los días a mi padre en mi casa, pero no sé si tiene sentido contar ese llanto a la hora de crear. Sí tiene sentido contar cuáles fueron las consecuencias de su desaparición en nuestra vida y en la de los demás, hablar de lo que pasó y hacerse cargo de lo que te toca. Porque a estas alturas yo no voy a pintar margaritas de colores. Algo así no me significa nada, yo tengo un compromiso y creo que todos aquí lo tenemos y sentimos que debemos hacer algo con eso. Pero no creo que lo único que podamos hacer sea mostrar nuestro sufrimiento.

Félix Bruzzone: –Lo que están diciendo se me escapa un poco porque a mí no me pasa, yo escribo y no recibo esa devolución inmediata. Escribir mis dos primeros libros, 76 y Los topos, fue como seguir haciendo la primera pregunta que me hice: dónde están mis viejos, qué les pasó. Siempre obtuve respuestas distintas según la edad y, de alguna forma, escribir esos libros fue como volver a formularla. En ese punto, mi trabajo tiene que ver con una necesidad íntima de encontrar algo, pero no sé si con una catarsis.

–¿Y qué les pasa cuando trabajan en obras que no están relacionadas con sus biografías?

N. P.: –Creo que lo biográfico siempre pesa en todo lo que uno hace. En algunos, el peso es más notorio; en otros, menos. En nuestro caso, tiene que ver con un proceso y ese hacer es parte de ese proceso. Cuando se habla de procesar el duelo y todo ese tipo de cosas, a lo que se apunta es a sacar la anécdota del mundo personal y convertirla en algo social, volcada hacia lo público, para devolverle el sentido de esa muerte a la comunidad. Pero como lo que a nosotros se nos arrebató no sólo fueron los cuerpos, sino el sentido de esa muerte, yo creo que eso va a aparecer igual de alguna manera, incluso más allá de que hablemos de este tema o no.

M. P.: –Yo tenía la sospecha de que lo que hacía tenía más valor testimonial que artístico. Pero cuando el año pasado gané un premio de dramaturgia por una obra que no tiene nada que ver con el, digamos, "temita", ahí me dije: si soy dramaturga, entonces puedo volver con el "temita" (risas). Tuvo que venir esa confirmación de afuera para sentir que puedo escribir teatro y hablar de otras cosas. Eso me liberó para, curiosamente, volver sobre esto.

F. B.: –En mi caso, con Barrefondo hay una recaída (risas). Porque el libro pretende no hablar de eso y sin embargo el tema regresa y entra por la ventana. Entonces me pregunto un poco lo que decía Nicolás, si es posible salir de algo tan primario para uno como esta situación que tenemos de orfandad, de tener una historia de orfandad política…

M. P.: –Pero Félix, ¿qué sería "orfandad política"?

F. B. : –Me refiero a que, al menos en mi caso, no siento que haya tenido referentes claros durante mi formación respecto a lo político. Todos crecimos en los años 90, son muchos años de no haber tenido de dónde aferrarse políticamente.

–¿Cuáles creen que son sus aportes, como hijos de desaparecidos y como artistas, respecto al discurso actual sobre los años 70?

M.G.: –Hasta ahora habían hablado las Abuelas y las Madres. Falta la voz de nuestros padres, y nosotros venimos a decir lo que pensamos de nuestra historia porque somos los hijos, más allá de que en algún momento la sociedad nos haya condenado como "los hijos de los subversivos". Ahora, después de tantos años de lucha de los organismos de derechos humanos, uno puede decir "mi padre era montonero", pero durante mucho tiempo no podías decirlo, y si lo decías te miraban mal, porque era un guerrillero, un asesino. Hay un montón de gente que hoy igual te mira mal porque sos la hija del guerrillero, y sin embargo mucha de esa misma gente se pone la remera del Che Guevara pero le parece mal que nuestros padres hayan usado un fusil… Es una confusión, ¿por qué el Che Guevara sí, y nuestros padres no? La única diferencia es que el Che Guevara ganó la Revolución Cubana y nuestros padres perdieron todo. Pero yo creo que es importante nuestra voz.

–Además, como se ve aquí mismo, "esa" voz son muchas voces.

M. G.: –Sí. Cuando me di cuenta de que pintaba sobre mi historia, ese impulso era tan grande y fuerte que de alguna manera yo sabía que otros hijos de desaparecidos también hacían algo con su historia en ese mismo momento. Cuando empecé a exponer, mi mamá trabajaba en la edición de la película Los rubios, de Albertina Carri, que todavía no se había terminado, y yo sentía que ahí había algo latente, que en algún momento iba a explotar. Después aparecieron El mar y la serpiente, de Paula Bombara, y La casa de los conejos, de Laura Alcoba… hay muchos que están produciendo artísticamente a partir de su historia y eso es algo que faltaba, porque todavía no está todo dicho.

N. P.: –Si algo aporta esta generación es la idea de que no hay un relato único. Es una herencia que se juega de distintas maneras y ahí aparece una multiplicidad de perspectivas. Creo que todo eso contribuye mucho a la discusión y a la construcción política, porque además la historia siempre está en debate y cada presente discute el pasado.

F. B.: –Me parece que eso es más un rasgo de época que de los hijos de desaparecidos que trabajamos sobre esto. De hecho, ni Lola Arias, creadora de Mi vida después, ni Iván Moiseeff, que participó con Mazinger Z contra la dictadura militar en el proyecto Mental Movies de la editorial Clase Turista, tienen familiares desaparecidos. Está bueno romper con la idea de que los parientes son los únicos legitimados para hablar de esto.

C. C.: –Es que recién en este tiempo se habilitó la idea de que lo que nos pasó nos pasó a todos.

M. P.: –Esto del monopolio del dolor y del discurso por parte de las familias se ha planteado mucho y es algo que yo discuto porque, para mí, más que monopolio, durante muchos años lo que hubo fue una enorme soledad. Ahora es un tema que parece conmover y movilizar a todo el mundo, y eso se notó claramente en la despedida a Néstor Kirchner.

M. G. : –¡Hace quince años no se podía ni hablar del tema y, de repente, ahora somos todos montoneros y todos militaron! ¿Dónde estaba toda esa gente? (risas)

M. P.: –Nosotros mezclamos lo testimonial con la ficción. Es cierto que estamos legitimados simbólicamente para decir un montón de cosas que tal vez otra gente no, pero lo interesante va a ser si usamos esa fuerza para abrir el tema y no para seguir entregando versiones cristalizadas de la misma historia. A mí me preocupa un poco la chatura de cierto discurso actual sobre los años 70, y creo que nosotros podemos aportarle mucha más complejidad.

–¿Qué discurso, por ejemplo?

M. P. : –El de de 6, 7, 8 y afines. Le falta complejidad y rigor, porque a esa historia hay que interpelarla bastante, entenderla y discutirla, para no quedarnos con ese nuevo cuento de hadas "monto-capusottiano" (risas). Le tengo miedo a esta nueva fábula.

N. P.: –Para mí no hay una "nueva fábula", sino varias en conflicto. El kirchnerismo demostró que del otro lado de esa "nueva fábula" estaba la misma fábula de siempre, construida a lo largo de los años, con todo el discurso reaccionario de la derecha más salvaje que volvió a aflorar intacto como si no hubiera pasado nada. Por ejemplo, M se filmó en 2004 y se estrenó en 2007, en pleno kirchnerismo, y yo sentí que era el momento de hacer la película porque, gracias a los juicios a los represores, parecía que habíamos llegado a un lugar donde podíamos discutir abiertamente. Hoy siento que la discusión es otra y que hemos retrocedido, porque enfrente tenemos un relato muy fuerte que también quiere volver a imponerse como historia oficial. Entonces, ojo: ahí es donde uno tiene que repensar un poco el escenario, ser crítico con todas las fábulas pero también ser consciente de cuál es el escenario.

M. P. : –Cuando yo hablaba de "nueva fábula", me refería sobre todo a un relato idealizado, más cercano al cuento de hadas. Por ejemplo, tras la muerte de Néstor, lo que me pareció el colmo fue un videíto de animación donde un pingüino se va al cielo. ¿Lo vieron? Ahí lo reciben los 30 mil desaparecidos con una bandera que dice "Bienvenido, Néstor, los 30 mil te agradecemos todo lo que hiciste por nosotros", y el pingüinito llora. Eso es una banalización extrema.

M. G.: –En esa misma línea, el otro día yo discutía con unos amigos, que me decían que si mi papá hoy estuviera vivo sería kirchnerista. ¿Cómo se puede decir eso? Es una estupidez total, la historia hubiera sido otra si ellos estuvieran vivos, tal vez ni siquiera hubiera habido kirchnerismo.

C. C.: –Me parece que este período de oda a los años 70 tiene que pasar porque es demasiado fanático.

–Acerca de Los topos, la novela de Félix, Beatriz Sarlo escribió que en estos últimos diez años debieron darse ciertas situaciones en lo político y en lo social para que se ampliara el campo de lo "escribible" sobre los desaparecidos. ¿Coinciden?

N. P.: –Históricamente, en la democracia primero tuvimos el alfonsinismo, donde había una razón de ser para negar la cuestión militante. Los enjuiciados eran los asesinos y las víctimas eran víctimas, no había manera de colocarlos en otro lugar. Después el menemismo intentó despolitizar, sobre todo con los indultos, y frente a eso hay una reacción, que aparece en La Voluntad y en otros libros, de reconstruir una historia militante negada por ese poder, que negaba no sólo la militancia del pasado sino la del presente. Ya con el kirchnerismo en el poder, donde ese relato no es un relato secundario sino casi oficial, ahí también entra la posibilidad de criticarlo como relato "oficial", lo cual abre muchas nuevas opciones creativas y políticas.

M. P.: –El hecho de que empiece a haber justicia permite que haya lugar para la crítica, para la desacralización y hasta para el humor. Hubiera sido muy difícil abordar la figura de los desaparecidos desde otro lugar en un contexto de impunidad. Hace diez años, no había nada de que reírse.

C. C.: –El discurso de la condena fue necesario. Respeto ese modo de contarlo, era necesario. Por momentos me puede sonar estéticamente antiguo, pero tuvo un valor y hay que respetarlo en su contexto histórico. Y ahora sí es momento de hacer otra cosa, yo creo que el discurso de la herencia permite esa mínima distancia para pensar más allá del dolor.

N. P.: –Ahora todo el mundo es crítico con los años 70 y muchas veces se cae en cierto facilismo. Los errores se redescubren no desde un lugar crítico, como por ejemplo ocurre en los libros de Pilar Calveyro, sino de una manera mucho más tendenciosa, como pasa en los best sellers del Tata Yofre. Hay un límite delgado entre desacralizar y banalizar.

F. B. : –Por momentos me da la sensación de que todas son sencillamente relecturas distintas, porque como decía Nicolás el límite entre la desacralización y la banalización es muy delicado. Como ahora también podría ser muy delicado el límite entre Calveyro y Ceferino Reato, por ejemplo. Son lecturas que llevan el tema hacia un lado o hacia el otro. Pero como el límite siempre es difícil de precisar, se lo puede tomar de diferentes formas. Sarlo leía Los topos como si fuera una comedia, y a mí esa concepción me daba risa porque, aunque tiene pasos de comedia, en realidad la novela me parece retriste.

M. G.: –Igual creo que estamos hablando de nuestra historia porque tenemos esta edad. También puede ser un poco por el contexto político, pero en lo personal fue un proceso interno que viví más allá de Kirchner.

–¿Creen que el arte es una forma de militancia?

M. P.: –En mi caso, es una manera de seguir trabajando sobre la misma cuestión. No sé si la palabra es "militar", me interesa trabajar e investigar este tema, me comprometo con esto como militante en organismos de derechos humanos, como investigadora y como dramaturga. Lo que veo es que cambio el modo pero siempre doy vueltas alrededor del mismo agujero.

F. B.: –Yo nunca milité y, en cierta forma, mi manera de militar es escribir. Aunque como dice ella, llamarlo "militancia" tal vez sea un poco fuerte, quizá "militancia" sea otra cosa. Nunca milité porque nunca estuve demasiado convencido de nada, entonces me costaría llamar "militancia" a la escritura, porque lo que el arte hace es preguntar.

N. P. : –Son parámetros distintos sobre la misma palabra. Para mí, militancia es poner los pies en el barro, no podría decir que el arte es militancia. Puede haber compromiso en el arte, seguro, pero de ahí a llamarlo militancia…

M. G.: –¿Pero qué es militancia? Es tener un compromiso, y cuando vos hacés tu obra tenés un compromiso. Sino, reducimos la militancia a los años 70 y nada más. No diría que soy una militante del arte, pero lo que hago no lo siento muy distinto a lo que hacía cuando estaba en H.I.J.O.S. Es el mismo impulso.

F. B.: –Cuando ponés tu obra delante de todos, estás poniendo los pies en el barro.

N. P.: –Yo me refiero a un barro literal, no simbólico.

C. C.: –Estoy de acuerdo con Nicolás. En ese sentido, no milito.

M. G.: –Cuando te juntás con otra gente y tratás de activar algo, estás ante una forma de militancia. Yo no creo que sea meter los pies en el barro, porque ¿qué significa eso? ¿Es solamente ir a la villa meter los pies en el barro?

–Nicolás insistía mucho en ser conscientes y, a la vez, no perder capacidad de crítica. ¿Eso de alguna manera resumiría algunos de los objetivos de sus trabajos artísticos?

M. P.: –Jamás diría que pretendo generar conciencia, es una idea que me parece ligada a otras cosas. Me parece reduccionista eso de "generar conciencia" con nuestro trabajo artístico en términos políticos.

N. P. : –Yo lo entiendo en el sentido de que la obra en sí puede ser autoconsciente y crítica.

M. P.: –Eso sí, por eso sería muy hipócrita de mi parte estar en esta mesa y no decir que tengo profundas diferencias con tu película, M. Porque hay que ser crítico, pero también hay que ver hacia dónde dirigir la crítica. Me parece que en M la represión aparece naturalizada, como consecuencia esperable, y de alguna manera responsabiliza a los militantes por haberse puesto en ese lugar. Creo que en el afán de ser crítico con tu vieja y con sus compañeros eso se desbalanceó para el otro lado.

M. G.: –Ahora es muy fácil decir: "Estos no se daban cuenta de que los iban a matar a todos". Y no, no se daban cuenta. Tu película está hecha desde el aquí y ahora.

N. P .: –La crítica a la conducción de Montoneros no la inventé yo, en los papeles de Walsh se puede ver que él es crítico ya en esa época. Por supuesto, si vos abrís la discusión te van a cuestionar; esto es lo que se planteaba, lo contrario sería cerrarse en la fábula, que es lo que Mariana criticaba. La película puntualmente se dirigía contra la fábula. Hoy, probablemente haría hincapié en otras cosas. Porque ha cambiado el contexto, y ahora parecería que debemos ser menos críticos. Fijate cómo la cuestión ha salido aquí mismo, donde por un lado criticamos la fábula y a la vez aparece. No es tan sencillo.

M. P. : Para mí, tu película responde a un modelo narrativo que pone el foco en la responsabilidad de los militantes, sobre todo de aquellos más preparados que habrían conducido al rebaño embobado de los "perejiles". Ahí también hay otro relato que circula, y eso parece opacar que la responsabilidad última la tuvieron los militares. El tema está muy vivo y todavía hay mucho para pensar y decir, porque tenemos que seguir conviviendo con esos fantasmas, con esas ausencias presentes.

M. G.: –Es que recién estamos empezando a hablar.

BRUZZONE

Escritor. Publicó el libro de cuentos 76 (Tamarisco) y las novelas Los topos y Barrefondo (Mondadori), traducidas al alemán y al francés. Este año obtuvo en Alemania el Premio Anna Seghers. Sus padres, ambos militantes del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), fueron secuestrados y desaparecidos en 1976. Fue maestro de escuela y piletero. Tiene 34 años.

PÉREZ

Dramaturga . Entre sus obras se destacan Instrucciones para un coleccionista de mariposas y Ábaco. Con Peaje recibió el premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia. Sus padres, militantes de Montoneros, fueron secuestrados y desaparecidos en 1978. Su madre dio a luz en la ESMA a un varón, que fue apropiado y recién recuperó su identidad en 2000. Su abuela materna es la vicepresidenta de Abuelas de Plaza de Mayo. Tiene 33 años.

CRESPO

Actriz y DJ . Su última participación en teatro fue en Mi vida después. En cine, actuó en Tan de repente y Castro, entre otras. En televisión trabajó en la novela Vidas robadas. En diciembre de 1975, su padre participó como miembro del ERP en el intento de copamiento del Batallón de Arsenales Domingo Viejobueno, cerca de Monte Chingolo. Tras el enfrentamiento, fue desaparecido y asesinado. Carla acaba de recuperar sus restos. Tiene 34 años.

GIUFFRA

Artista plástica. Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ganó becas de la Fundación Antorchas y del Fondo Nacional de las Artes. Sus últimas muestras fueron Familia y Exilio y la serie Los niños del Proceso. En su corto de animación La Matanza (2005), utiliza un expediente judicial del Ejército encontrado en 1998 para reconstruir el asesinato de su padre, militante de Montoneros, ocurrido en 1977. Tiene 34 años.

PRIVIDERA

Cineasta. Con M (2007), su primera película, obtuvo el premio a la mejor película latinoamericana y el premio Fipresci en el Festival de Mar del Plata, así como diversos premios en festivales internacionales. La película intenta reconstruir la historia de la militancia en Montoneros y desaparición de su madre, ocurrida en 1976. Colabora en medios gráficos y digitales. Tiene 40 años.

DIXIT

"Sarlo leía Los topos como si fuera una comedia, y a mí esa concepción me daba risa porque, aunque tiene pasos de comedia, en realidad la novela me parece retriste". FELIX BRUZZONE

"Recién en este tiempo se habilitó la idea de que lo que nos pasó, nos pasó a todos". CARLA CRESPO

"Si algo aporta esta generación, es la idea de que no hay un relato único. Es una herencia que se juega de distintas maneras". NICOLÁS PRIVIDERA

"Al discurso de 6, 7, 8 le falta complejidad y rigor, porque a esa historia hay que interpelarla bastante, entenderla y discutirla, para no quedarnos con ese nuevo cuento de hadas ‘monto-capussottiano’. Le tengo miedo a esa nueva fábula". MARIANA PEREZ

"La parte sufriente es algo privado, de cada uno de nosotros. Yo puedo llorar todos los días a mi padre, pero

no sé si tiene sentido contar ese llanto a la hora de crear [...] No creo que lo único que podamos hacer sea

mostrar nuestro sufrimiento" MARIA GIUFFRA

Por Por Ana Wajszczuk<br/>Para LA NACION

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