Ciudades de película

En El transeúnte inmóvil, Néstor Tirri analiza el modo en que el cine ha representado el espacio urbano. Aquí se reproduce un fragmento del capítulo dedicado a Happy Together, el film de Wong Kar-wai que transcurre en Buenos Aires
Néstor Tirri
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11 de mayo de 2012  

En algún afiche aparece, a modo de subtítulo, una referencia presuntamente argumental: " A story about reunion ". En rigor, se trata de una sucesión de reencuentros y distanciamientos, de los que habría que deducir una "historia" algo difusa. Tal vez haya una reunion , la primera, la de los antecedentes implícitos en el inicio de Happy Together , la que unió a Ho Po-wing (Leslie Cheung) y a Lai Yiu-fai (Tony Leung) en el proyecto común de viajar desde Hong Kong hasta la Argentina con el propósito de visitar las Cataratas del Iguazú en una suerte de luna de miel de dos gays.

El título, lo suficientemente irónico como para insinuar la clave de humour en la que se desarrollarán situaciones más acordes con la desdicha y la pelea, proviene de una canción de un grupo estadounidense pop de los años setenta, The Turtles. Una versión de Frank Zappa de ese mismo tema cierra el film, durante el desfile de créditos. Pero podría ser que, precisamente por reproducir un título preexistente (el de un tema musical conocido al que se apela en el film), se trate de la fórmula elegida para la comercialización de la película en Occidente. (Hay que consignar que el título original parece haber sido Chung gwong cha sit , transcripción romanizada de la grafía de Hong Kong, cuyo sentido -es difícil una traducción puntual de la ambigüedad lingüística china- podría equivaler a "De repente se revela -o se despierta- un paisaje primaveral".)

Con planos "gran detalle" de los pasaportes de los dos extranjeros, en los que una mano del empleado de Migraciones del aeropuerto de Ezeiza estampa sendos sellos, Wong Kar-wai (1958) da el puntapié inicial de esta peripecia de dos asiáticos en una geografía para ellos exótica y que, en cierto modo, resultará "extraña" también para el espectador local. Es que el realizador y su director de fotografía "maquillan" el paisaje urbano porteño con una deliberada (y elaborada) distorsión estética que, por momentos, lleva a suponer que estamos espiando a un par de chinos que tratan de orientarse en ásperos muelles de Hamburgo o de algún otro puerto centroeuropeo (o escandinavo). Así, el transeúnte inmóvil rioplatense recorrerá esos tramos urbanos sacudidos por un movimiento interno, ese que genera lo que en el código brechtiano se conoce como "ojo extrañante".

Lo cierto es que los dos componentes de esta pareja conflictiva llegan como turistas pero, por diversas razones, se van afincando en la Argentina (por momentos, cada uno por su lado), con lo cual el traslado de los viajeros queda a mitad de camino entre una peripecia turística y un caso de inmigración temporaria, una de las diversas caras que ofrece hoy este fenómeno en la Argentina. En todo caso, esta fábula, que no se apoya en modelos cotidianos reconocibles o de crónica, no tiene punto de contacto con tratamientos más realistas del actual proceso inmigratorio de Buenos Aires (como sería el caso del film nacional Bolivia -2001-, de Israel Adrián Caetano, que apunta a referir, con recursos que remiten vagamente al neorrealismo italiano, las duras condiciones de los inmigrantes bolivianos o peruanos que circulan por la metrópoli, indocumentados, en busca de trabajo.)

Más allá de un par de escenas pasionales, sexo incluido, el relato no se detiene en la condición homosexual de los personajes: es una peripecia de amor-odio y punto. Llegan al Río de la Plata con la intención de "partir desde cero", esto es, de retomar una relación que, al parecer, en Hong Kong atravesaba por una crisis. Pero los encontronazos reaparecen también en suelo argentino y Fai (equilibrado y comprensivo, asumido desde el comienzo como narrador en off ) confiesa que cada vez que el desaforado Wing le propone empezar de nuevo, él cede.

Para mí la homosexualidad es como la Argentina, es decir, el otro lado del planeta. Pero en todo caso son dos asuntos interesantes (notas dispersas de Wong Kar-wai).

Al ser abandonado en Buenos Aires por su compañero, Fai se emplea como portero de uno de los locales de tango más conocidos de la noche porteña, el Bar Sur -escala obligada, en la realidad, de los tours para extranjeros-, lo que da lugar a que la cámara recale reiteradamente en San Telmo, con un registro en blanco/negro interesante del empedrado y de la modesta edificación de fines del siglo XIX del barrio viejo de la ciudad.

La imagen del film se insinúa casi permanentemente desprolija, "sucia", condición que, en cierto modo, alcanza también a la línea de continuidad del relato. De hecho, se advierte que Wong Kar-wai enfrentó condiciones de rodaje de bajo presupuesto (iluminación, cast , apoyo logístico de producción in situ ), mientras que, en cuanto al guión, parecería que el plan de filmación hubiera incurrido, una y otra vez, en deliberados imprevus , seguramente a los efectos de un "estilo": se trata de un ritmo narrativo que -aun cuando haya sido reelaborado en el montaje- se propone aparecer como "desordenado", una marca reconocible de cinematografía independiente.

Así, la totalidad de Happy Together se arma como si careciera de andamiaje, una suma , más que una estructura, una sucesión de flashes de la relación de dos visitantes exóticos en suelo porteño, en alternancia con "solos" de uno de ellos, enmarcados por escenografías urbanas -avenidas, pavimentos, locales de baile y de comidas, habitaciones de viviendas precarias-, el marco de una ciudad amable en el trato que dispensan los habitantes -el vendedor de diarios, el kiosquero, los camareros, el dueño de la pensión- pero inhóspito en cuanto a la atmósfera reinante, tanto en lo meteorológico cuanto en el entorno socioeconómico.

Ciudad y texturas ópticas

Como propuesta estética, Happy Together es uno de los más acabados films del realizador hongkonés, sobre todo por el feliz encuentro de una concepción visual-fotográfica con los escenarios urbanos y suburbanos donde instaló la cámara en la Argentina y, también, en los fugaces pasos por los aeropuertos, parnasos del "no-lugar". El trabajo sobre el color lo plasmó con su iluminador-operador Christopher Doyle, señalado por la crítica como la verdadera vedette del film. Hay un uso importante de filtros de color y un trabajo sobre la película de 35 milímetros, forzada en su grado de sensibilidad, saturada, lo que da lugar a esa textura áspera y "arrebatada" que transforma a Buenos Aires en un espacio alucinado. La alternancia del color con el blanco y negro es constante, y no siempre con una correspondencia de sentido cliché respecto del momento dramático por el que atraviesa el relato.

Baste señalar algunos emplazamientos de cámara y el tratamiento de laboratorio de la imagen:

  • Un plano panorámico elevado, reiterativo, de la Avenida 9 de Julio y el Obelisco, con un cielo de atardecer rojo fuego y vehículos que circulan en ambos sentidos en cámara acelerada, con los faros encendidos.
  • Planos de los alrededores del Bar Sur, en blanco y negro, con exaltación brillante de la superficie rústica del empedrado.
  • Plano del letrero luminoso al rojo vivo del Hotel Cosmos, uno de los albergues baratos clásicos del entorno de Plaza Constitución (a un lateral de la estación ferroviaria), como indicador de que Fai ha localizado allí a su "desaparecido" compañero.
  • Una "clase" de tango que Fai da al convaleciente Wing, en una triste habitación de pensión, en blanco y negro virado a un leve azul-verdoso.
  • Insert de un plano del Riachuelo, con el puente transbordador en plano distante, en un blanco y negro virado al azul, con dos objetos a pleno color que se despegan del resto: un camión, al fondo, y un barril de combustible con el clásico logo de la Shell en rojo y amarillo.
  • Un melancólico trayecto de Fai por las márgenes del Riachuelo, en blanco y negro virado al azul, con fondo de puentes.
  • Los saltos cromáticos de Happy Together , que provocan una visión alucinada (y extrañante, por cierto) de la urbe porteña, proceden de una manipulación programática del realizador.
  • La idea de pasar del blanco/negro al color es mía. Quería mostrar el invierno y el frío, así como los momentos de introspección de los personajes. Cuando Wing dice a Fai "Recomencemos de cero" el color se instala (Wong Kar-wai)

    EL TRANSEÚNTE INMÓVIL

    Por Néstor Tirri

    Paidós

    352 páginas

    $ 139

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