Detrás de cada historia, un mundo inabarcable

En algún momento del frenético y luego apocalíptico 2001 las editoriales Sudamericana y Planeta potencian sus esfuerzos –en medio de aquella sequía– para traer a alguien que nunca había terminado de irse, o más precisamente, alguien que empezaba a volver: Edgardo Cozarinsky. Su nombre era desconocido para la mayoría, al menos para la mayoría de los lectores, pero se trataba de un cineasta que había desarrollado una obra notable, con la particularidad de que llevaba un cuarto de siglo viviendo en París y que había construido una poética tan intimista como incómoda, entre otras cosas porque resultaba imposible de definir (o reducir): estaba hecha de pequeños gestos, de respiraciones silenciosas, y, sobre todo, de un modo de trabajar con sus materiales en el que por lo general se diluía cualquier límite entre géneros, arquetipos o prejuicios.

Justamente el motivo de la "visita" de Cozarinsky era la aparición de dos libros en simultáneo, El pase del testigo y La novia de Odessa, que hacían un culto de esa transversalidad. En apariencia de ensayos y crónicas el primero, compuesto de ficciones el segundo, el conjunto ponía en evidencia una libertad plena, un gusto por la ambigüedad conceptual y formal que su autor había practicado ya en plenitud, en particular durante la década anterior, en la pantalla. En rigor, el primer salto, la consumación primera de esa hibridez en la que el lector debe navegar con un mapa al menos borroso –¡ay, las contratapas!– se había dado dieciséis años antes, con la publicación de un texto esencial, que terminaría volviéndose de culto y se iba a reeditar en varias ocasiones: Vudú urbano es un libro cuya unicidad resulta frágil, y cuyo punto de partida –un pasaje de vuelta no utilizado– es apenas la excusa para el despliegue de una sensibilidad y de una conciencia, una serie de instantáneas o de narraciones episódicas de la contemporaneidad que construyen sentido de a retazos, y que en el tramo final se resignifican de un modo rotundo. "Hoy tengo ganas de escribir sobre Buenos Aires", es la frase que abre y cierra el último de esos episodios; lo dice alguien que no ha regresado, alguien que sólo puede recuperar el pasado fragmentariamente. En 1985, la resonancia de esas palabras no necesita ser dilucidada.

Vudú urbano había llegado, además, en aquella primera edición, con el espaldarazo de un infrecuente doble prólogo de Guillermo Cabrera Infante y de Susan Sontag. En particular esta última había dado en el clavo, sintetizando con sencillez el lenguaje de Cozarinsky: lo comparaba con Godard, y hablaba de "narraciones autobiográficas que son como ensayos, ensayos que son como narraciones". Aunque en literatura casi nadie inventa nada, no resulta descabellado preguntarse hasta qué punto buena parte de la narrativa que se escribe hoy aquí –y en el resto del mundo, a partir de diversos modelos, algunos de ellos bien lejanos– le adeuda a Cozarinsky y a ese libro fundacional la posibilidad de deshacerse de muchas de sus ataduras.

Esa suerte de mestizaje formal está tematizado en más de uno de los textos de El pase del testigo, y entre otras cabalga sobre la idea de transmisión: un relato que se transforma en otro, un saber o una presencia que dejan sus esquirlas, un discurso que deriva en otro y en otro para retornar a un origen que nunca le es ajeno. Así, en El violín de Rothschild el cuento de Chéjov es apenas el origen de una larga cadena de sucesos cuyo centro son las purgas estalinistas pero, más que nada, la relación maestro-discípulo. Y sin embargo, es también la historia del modo en que determinados hechos interpelan a un creador y casi se le imponen. "La ficción surge a menudo como una interrogación a los hechos", escribe Cozarinsky, y enseguida: "Al intentar descubrir lazos, una continuidad lógica o no, una trama –palabra decisiva–, se va accediendo a la narración". La ficción entonces como un modo de iluminar, es decir, de preguntarse en voz alta.

Lo cierto es que aquellos dos libros editados en 2001 venían a cubrir una atípica pausa de dieciséis años. Cozarinsky había sido desde su inicio un escritor tardío, al menos en lo que se refiere a la escritura de ficción –publicó Vudú urbano a los 46–, pero el diagnóstico de un cáncer, allá por 1999, lo llevó a romper con ese letargo y decidirse a aprovechar cada minuto (aunque a decir verdad no había parado de filmar). No deja de extrañar, con todo, la catarata de libros que vinieron a continuación, entre ellos varias novelas –Lejos de dónde, La tercera mañana, Dinero para fantasmas– en las que Cozarinsky se las ingenia para frustrar las expectativas del lector, a causa de su evolución digresiva y elíptica, y sin embargo –o gracias a ello– dejarlo con la sensación de que el mundo que está por detrás de esas historias es inabarcable.

La de Cozarinsky es una escritura que siempre dialoga con el pasado, pero desde una mirada inquieta, que sólo de vez en cuando se permite ser nostálgica. Más bien habría que hablar de melancolía, y también de reflexión: vivir, sí, hasta más no poder, y estar ahí para contarlo.

Por José María Brindisi

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