El kitsch gubernamental

En 1951, en sus Observaciones sobre el kitsch, Hermann Broch escribía que al kitsch se lo identifica de buena gana con la mentira, pero el reproche recae también sobre el hombre que necesita ese espejo mentiroso para reconocerse en él y, no sin cierta satisfacción, tomar el partido de su falsedad. Y más adelante advierte: "Recordemos que el kitsch moderno está manifiestamente lejos de haber terminado su carrera victoriosa, y que también él, en particular en el cine, desborda de almíbar y de sangre..."

No solamente en el cine. La actualidad en casi todos sus aspectos está tan saturada de kitsch, que es casi imposible diferenciarlo de la sociedad misma, hasta tal punto se ha transformado, tanto en el plano artístico como en el ceremonial, en el valor de referencia. En el plano artístico sería absurdo dar ejemplos, e incluso injusto, porque a decir verdad casi nadie podría tirar la primera piedra, y los dos o tres pobres diablos acusados públicamente de practicar el kitsch tendrían que entresacarse al azar de una lista tan larga que, por falta de espacio, quedaría al abrigo de la denuncia. Sin duda, la comunicación de masa es responsable en buena parte de la situación, pero el discurso y los ritos gubernamentales, el lenguaje diplomático, el carnaval académico, etcétera, etcétera, también tienen algo que ver con lo que ocurre, y el destinatario de todo ese despliegue, por el insaciable apetito de mal gusto que Broch le atribuye con tanta pertinencia, dista mucho de ser una víctima inocente.

Para hablar con propiedad habría que decir no que el kitsch nació en Alemania y en el siglo XIX (como lo hace desde su punto de vista la historia del arte), sino más bien que fue identificado allí, como podría decirse de un virus que asume formas más o menos variadas en distintas latitudes, pero que tiene uno o más elementos constantes que le otorgan su identidad biológica. El contraste de almíbar y de sangre es kitsch, pero también pudo serlo la irrupción de la poético en la jerga política y diplomática, como en la expresión la paix des braves (la paz de los bravos) que pretende darle un sentido épico a la interrupción momentánea de una serie de hechos de sangre perpetrados por los beligerantes, que se autocalifican de valientes, con las armas más viciosas, cobardes y traicioneras. En esa expresión, lo kitsch no es la hipocresía, que hay que dar por sentada, sino el giro desenfadadamente poético que asume el eufemismo.

Al pasar, Hermann Broch señala en su hermoso artículo que no es por casualidad que Hitler y su predecesor el káiser Guillermo II fueran partidarios fervientes del kitsch, y que Nerón lo practicó en sus mil fascetas, incluido el incendio de Roma durante el cual para el emperador el espectáculo de "los cristianos transformados en antorchas vivientes, en los jardines imperiales, tenían sin duda ciertas tonalidades artísticas, si se podían olvidar los gritos de dolor de las víctimas". Pero se trata de casos extremos: no hay que olvidar que, como Hitler, Winston Churchill también pintaba cuadros, y que cuando escribió sus memorias, por las que recibió el premio Nobel de literatura, le puso de título al volumen que contaba la inminencia de la Segunda Guerra Mundial: Se cierne la tormenta. Tal vez a Nerón y a Hitler el kitsch les quedaba chico, y sería mejor aplicarles la definición que Roland Barthes forjó para el estilo de Tácito: el barroco fúnebre. Por ahora, en el marco de la cultura occidental, dondequiera que se manifiesten sus efectos, no existe casi esfera oficial en la que el discurso, el aparato, la retórica, no estén siempre, como dice Broch, "derivando hacia la frontera donde empieza la pacotilla".

Apenas comprendemos que el que los recibe hará lo que se le ocurra con ellos, en democracia como en cualquier otro sistema, las ceremonias de pasación de poderes se vuelven inexorablemente kitsch. Y lo son siempre un poco, aun cuando el virtuoso dirigente que jura ante la bandera, la Constitución o la Biblia tenga la intención de cumplir sus promesas. El elemento sacro de las ceremonias políticas es kitsch en sí mismo, es el almíbar que se combina con las sangre. Su supervivencia es más una cuestión de propaganda que de rutina o, peor aún, de creencia, pero una propaganda ya tan interiorizada que hasta los que le sacan provecho la consideran como una tradición sagrada. Los mismos que hoy en día quieren terminar de una vez por todas con el estado, sienten su corazón latir más fuerte cuando oyen el himno nacional. El protocolo del kitsch puede llegar a ser complicado. Hace unos años, se invitó en Francia al ejército alemán a participar en un desfile del 14 de julio, lo cual levantó una recia polémica entre los partidarios y los opositores a esa participación alemana en un desfile militar francés. Una sola persona, que vio el lado kitsch de la cosa, tuvo la perspicacia de contestar: "Estoy porque los alemanes participen en el desfile, pero estoy en contra de los desfiles militares".

En el kitsch siempre hay un efecto de anacronismo, como en los westerns, donde una escaramuza entre vaqueros e indios insumisos viene invariablemente acompañada de música sinfónica, o en la arquitectura monumental posmoderna, en la que un enorme rascacielos remata en la altura en forma de templete griego o de pirámide vagamente maya o azteca. En el kitsch a escala gubernamental, el ojo experto percibe de inmediato que lo que lo que introduce el anacronismo es la razón de estado. Pero si, con el pretexto de que el destinatario aprecia el kitsch, alguien argumenta que la figuración estatal es necesaria para que los gobernados se identifiquen con los símbolos del gobierno, podría responderse que el buen gobernante sería más bien aquel que indujera a su gobernados a aprobar o desaprobar racionalmente sus actos y no a conformarse ciegamente con la retórica dudosa del estado. Pero también el que gobierna flota, como todo el mundo, en el barco que deriva hacia las islas de Pacotilla, con una diferencia preocupante sin embargo, la de que está convencido de tener bien agarrado el timón.

Del kitsch gubernamental vive mucha gente, que podríamos llamar artistas de utilidad pública, desde los que decoran la ciudad para las fiestas, hasta los que construyen puentes y ministerios, pasando por los que dibujan las estampillas, acuñan medallas al mérito o ejecutan los monumentos que, de la noche a la mañana, aparecen en los cruces de avenidas o en las plazas. Pero los principales artistas son los dirigentes mismos, como cuando interpretan diferentes roles, leyendo textos escritos por otros o cambiando de vestimenta o de comportamiento según las circunstancias, vacaciones, discurso a la Nación, etcétera, siempre a través de esquemas invariables y acartonados. Todo esto sería risible (y lo es sin duda en pequeña escala), pero en un mundo diferente. En el nuestro, esas mascaradas pueden terminar en masacre.

Tal vez el fenómeno kitsch más llamativo sea la devoción del pueblo norteamericano por su bandera, fijación obsesiva anterior al 11 de septiembre, y que es bastante curiosa cuando se está al tanto de que en Estados Unidos cada vez menos ciudadanos acuden a las urnas. Pero los norteamericanos embanderan todo, desde las chapas de los automóviles hasta las tumbas. Los presidentes se llevan la mano al corazón en presencia de la bandera, aunque con estilos diferentes. El gesto de Bill Clinton sugería una simplicidad distendida, un estilo de interpretación desdramatizada, que era en general el estilo de sus apariciones públicas. El de George Bush en cambio transpira solemnidad: la bandera, la mano en el corazón, la boca apretada, el mentón saliente, la intensidad sagrada de la situación, ni uno solo de los ingredientes del kitsch gubernamental ha sido olvidado. Se dirá que es puro teatro, pero, fingida o auténtica, esa gravedad excesiva instala un clima de amenaza. Hay que estar atentos porque, como ha ocurrido tantas otras veces, cuando se exageran los rasgos de esa retórica trasnochada, empiezan a insinuarse, impacientes y ávidos, los belfos de la bestia.

Una tarde de 1967, el autor de este artículo asistió a la escena siguiente: Borges, que había viajado a Santa Fe a hablar sobre Joyce, estaba charlando animadamente en un café antes de la conferencia con un grupito de jóvenes escritores que habían venido a hacerle un reportaje, cuando de pronto se acordó de que en los años cuarenta lo habían invitado a integrar una comisión que se proponía traducir colectivamente Ulises. Borges dijo que la comisión se reunía una vez por semana para discutir los preliminares de la gigantesca tarea que los mejores anglicistas de Buenos Aires se habían propuesto realizar, pero que un día, cuando ya había pasado casi un año de discusiones semanales, uno de los miembros de la comisión llegó blandiendo un enorme libro y gritando: "¡Acaba de aparecer una traducción de Ulises!" Borges, riéndose de buena gana de la historia, y aunque nunca la había leído (como probablemente tampoco el original), concluyó diciendo: "Y la traducción era muy mala". A lo cual uno de los jóvenes que lo estaba escuchando replicó: "Puede ser, pero si es así, entonces el señor Salas Subirat es el más grande escritor de lengua española".

La respuesta sugiere el lugar que ocupaba esa traducción en la cultura literaria de los jóvenes escritores argentinos durante los años cincuenta y sesenta. El libro de ochocientas quince páginas fue publicado en 1945 por la editorial Santiago Rueda de Buenos Aires, que publicó también el Retrato del artista adolescente en la traducción de Alfonso Donado (lease Dámaso Alonso). En el catálogo de esa editorial figuraban muchos otros nombres excepcionales, como Faulkner, Dos Passos, Svevo, Proust, Nietzsche, para no hablar de las obras completas de Freud en dieciocho volúmenes, presentadas por Ortega y Gasset. A finales de los años cincuenta, esos libros circulaban copiosamente entre todos aquellos a quienes les interesaban los problemas literarios, filosóficos y culturales del siglo XX. Formaban parte de los libros realmente indispensables en cualquier buena biblioteca.

El Ulises de J. Salas Subirat (la inicial imprecisa le daba al nombre una connotación misteriosa) aparecía todo el tiempo en las conversaciones, y sus inagotables hallazgos verbales se intercalaban en ellas sin necesidad de ser aclaradas: toda persona con veleidades de narrador que andaba entre los dieciocho y los treinta años en Santa Fe, Paraná, Rosario y Buenos Aires los conocía de memoria y los citaba. Muchos escritores de la generación del 50 o del 60 aprendieron varios de sus recursos y de sus técnicas narrativas en esa traducción. La razón es muy simple: el río turbulento de la prosa joyceana, al ser traducido al castellano por un hombre de Buenos Aires, arrastraba consigo la materia viviente del habla que ningún otro autor -aparte quizá de Roberto Arlt- había sido capaz de utilizar con tanta inventiva, exactitud y libertad. La lección de ese trabajo es clarísima: la lengua de todos los días era la fuente de energía que fecundaba la más universal de las literaturas.

Aunque el hecho de haber sido el primero en algo no debe darle a la hazaña realizada más mérito del que posee intrínsecamente, es cierto que quien la lleva a cabo se expone a dos peligros que a menudo son las caras de la misma moneda: la crítica prejuiciosa y el saqueo. Tal ha sido el destino -que algunos, hay que reconocerlo, se empeñan desde hace algún tiempo en corregir- del extraordinario trabajo de Salas Subirat. Sería inadmisible que quien se abocase a una segunda traducción de Ulises al castellano pretendiese ignorar que existe ya la primera y tal parece haber sido la actitud del profesor Valverde, quien en las cuarenta y seis páginas de su prólogo, rinde un elogio (justificado) a la versión del Retrato por Dámaso Alonso, pero no dice una palabra de la traducción de Salas Subirat, aunque cuando se comparan las dos versiones se entiende a menudo que las opciones de Valverde tienen como único justificativo la obsesión de no parecerse a la traducción anterior. Ningún traductor serio de Ulises puede ya ignorar que existen la primera y la segunda traducción (tal es el honesto principio adoptado por los autores de la tercera, Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas), y semejante conocimiento implica que esas traducciones funcionarán siempre como referencias inevitables. Cuando apareció la de Valverde, en cambio, un clima de desdén justiciero daba a entender que la segunda traducción llegaba por fin para reparar la inepcia incalificable de la primera.

En internet, que es la patria natural del dislate, entre varias aberraciones relativas a la primera versión de Ulises, figura también el colmo en la materia, producto de una vulgar operación comercial: la masacre que un tal Chamorro cometió en 1996, corrigiendo "hasta un cincuenta por ciento" de la versión de Salas Subirat, a la que acusa de caer, entre otras cosas, "en localismos propios del habla porteña", como si un inglés de Londres pretendiese traducir los localismos populares de Dublin que figuran a granel en el original de Joyce al habla de Oxford. De ese acto de piratería, cincuenta y un año después de la aparición del libro en Buenos Aires, hasta quien lo comenta favorablemente no puede dejar de observar que "es en cierto modo una reedición de la traducción de Salas".

Un trabajo reciente del escritor mejicano Eduardo Lago compara las tres verdaderas traducciones (el acto de vandalismo de Chamorro es juiciosamente descartado), sin otorgarle a ninguna de las tres la etiqueta de perfecta y definitiva, título por otra parte que sería temerario atribuirle a alguna traducción, por excelente que parezca. Con imparcialidad y minucia, comparando diferentes pasajes del texto, Lago verifica en los tres trabajos lo que ya podía observarse en los dos primeros, o sea que sus autores resolvieron con menor o mayor acierto las dificultades que se presentaban. El objetivo de una traducción no es exhibir la erudición de su autor, ni su conocimiento del idioma de origen, que son por cierto condiciones necesarias pero no suficientes para emprender el trabajo, sino incorporar un texto viviente a la lengua de llegada. Que cada época, así como cada área lingüística, requiera nuevas traducciones de textos clásicos, es evidente, pero el hecho no exige que sea obligatorio denigrar las anteriores.

José Salas Subirat no era ni catalán ni chlineo como la vaguedad usual de cierto periodismo literario pretendió revelar más de una vez; nació enBuenos Aires el 23 de noviembre de 1900 y murió en Florida, una localidad bonaerense, el 29 demayo de 1975. Está enterrado en el cementerio de Olivos. Fue autodidacta y trabajó, entre otras cosas, como agente de seguros, oficio sobre el que escribió un manual: El seguro de vida. Teoría y práctica - Análisis de la venta, que publicó en 1944, es decir un año antes de que saliera la traducción de Ulises. En los años cincuenta publicó libros de autoayuda, como La lucha por el éxito y El secreto de la concentración, y una Carta abierta sobre el existencialismo, que Santiago Rueda incluyó en su catálogo. Pero había escrito novelas sociales y artículos en la prensa anarquista y socialista de los años treinta, y un libro de poemas, Señalero.

De su obra literaria, probablemente la traducción de Ulises sea la más perdurable realización. Pero sus libros de autoayuda y su tratado sobre la venta de seguros no resultaban ni risibles ni indiferentes para quien ha leído a Joyce: Leopoldo Bloom hubiese podido escribirlos. El primer traductor de Ulises debe haber sentido lo que siente cada lector de verdadera literatura: que el libro que está leyendo habla sobre todo de él, del lector, y no de un mundo extranjero y lejano. Esa intensa revelación ha de haber sido el motor de su trabajo, que le permitió expresar su propia vida a través de un texto ajeno. Porque algo es seguro: dejando de lado las discusiones teóricas y técnicas sobre la traducción, es imposible no reconocer que el mundo de Ulises se parece más al de J. Salas Subirat que al de sus sucesores académicos.

Por Por Juan José Saer

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