El llamado del abismo

La invención del hombre fue la imitación de la predación de los grandes carnívoros. Esa invención no se llama la risa, el lenguaje, la mano prensil, la postura erguida, la muerte. Se llama la caza. Tensar un arco quiere decir doblar la vara hasta que se curva y hacer fuerza en ella para estirar al máximo la cuerda que sus extremos retienen y cuya tensión (tonos) servirá de propulsor a la flecha. Los cazadores paleolíticos, al inventar el arco, en el origen del arco, inventaron el origen del sonido de muerte en la cuerda única (la música), es decir, el lenguaje apropiado para la presa.

Llamo retórica especulativa a la tradición letrada antifilosófica que recorre toda la historia occidental desde la invención de la filosofía. Fecho su advenimiento teórico en Roma, en el año 139. Su teórico fue Frontón.

Frontón le escribe a Marcus: "Sucede que el filósofo puede ser un impostor, pero el aficionado a las letras. Lo literario es cada palabra. Por otra parte, su propia investigación es más profunda a causa de la imagen". El arte de las imágenes -que el emperador Marco Aurelio denomina, en griego, íconos, mientras que su maestro Frontón la mayoría de las veces las llama, en latín, imágenes, o en ciertas ocasiones, en griego filosófico, metáforas- a la vez logra desarticular la convención en cada lengua y permite rearticular el lenguaje en el fondo de la naturaleza. Frontón afirma que el arte de las imágenes es comparable en el lenguaje con el sueño, por el papel que cumple en la actividad diurna.

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Lo literario es remontarse desde la convención hacia ese fondo biológico del cual la letra nunca se ha separado. Es el oído atento al incesante llamado abismal -ese distante llamado que sube desde el abismo incesantemente profundizado entre la fuente y la florescencia que se multiplica, cada vez más profusa, en las orillas de río abajo.

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Leer es buscar con la vista a través de los siglos la única flecha disparada desde el fondo de los tiempos.

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En el movimiento de las olas del mar avanza algo más que el mar. En el estremecimiento de las hojas tiembla algo más que el viento. En el brillo de los ojos de la mujer viva que amamos reluce algo más que el reflejo de la lámpara o la simple reverberación del sol. En la eclosión de las flores florece algo más que el órgano genital que despliega y luego esparce su reproducción en la estación futura, que ellas desconocen en el momento en que se abren y ofrecen sus colores.

En los libros que han compuesto los hombres muertos, no son los muertos quienes están al acecho como fantasmas temibles, sino un incalificable rasgo de vivacidad, una resurrección entre la alegría y el dolor y que está en la frontera de la vida, que persiste, no termina, sino que prosigue, se tiende y se orienta. El precipicio del abismo no llega a lo vivo que es su fruto sino como manera de vivir, como síntoma imprevisible. Y no como manera voluntaria de actuar, no como un arte.

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Cuando una sociedad está a la espera del acontecimiento que debe suprimirla, cuando el miedo, el desamparo, la pobreza, la desherencia y la envidia de todos contra todos han llegado a un estado de madurez, comparables al de los frutos bajo el calor, una expresión secreta y ávida aparece en la mayoría de los rasgos de los vivos que se encuentran por las calles de las ciudades que son las nuevas selvas. Los rostros que nos rodean cargan con esa tristeza y manifiestan ese silencio que se extiende. Ese silencio, a pesar de la Historia, es decir, a causa del mito de la Historia, sigue siendo ignorante de su ferocia. Las sociedades occidentales están de nuevo en ese estado de terrible madurez. Están en el límite de la carnicería.

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Con la agitación de las olas en el mar, no se distingue ninguna estela.

¿A qué llamado obedece la marea que sube? ¿A qué llamado la masacre? ¿A qué denominación responde el trayecto del sol entre la noche y el día? ¿A qué responde la epidemia? ¿A qué llamado responde la montaña? ¿A qué llamado responde el fruto que cae? ¿Y el otoño? ¿La primavera, el primus tempus? ¿El verano? ¿La aetas? ¿A qué llamado responde la edad? ¿A qué llamado responde la vejez? ¿A qué llamado responde el río? A qué llamado responde el silencio de las cavernas?

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Todas las preguntas que se pueden plantear se contraen de pronto como el anillo de un labio: se revelan como únicas. Al preguntar, todas preguntan: ¿a qué llamado responde el lenguaje?

Esta única pregunta, surgida como un diente por debajo del labio de las fieras, se basa en un enigma que lo es mucho menos de lo que parece anticipar su enunciado: ¿A qué llamado responden la disociación de las sociedades y la pluralidad de las lenguas? Los filólogos han enumerado más de once mil lenguas humanas desde que los hombres hablan. ¿A qué llamado responden las lenguas?

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Isidore Lisexus, al prologar su traducción de las Facecias de Poggio, se pregunta: ¿Cuál es la mejor manera de disimular los términos sexuales para no escandalizar al lector? Si las palabras vernáculas tienen una fuerza excesiva, al borde de una zoología de la intimidad, los términos que utilizaban los antiguos romanos, los de Catón, los de Porcius, presentan el inconveniente de que destacan el impudor que pretenden evitar. El mismo signo de la itálica le permite al lector advertir cuáles son las páginas que mejor habrán de saciar el impulso que lo decidió a abrirlas. Disimular las palabras indecentes en su forma latina en los relatos eróticos, lejos de encubrir su infamia, brama aún con más grosería hacia el lector, surgiendo en medio de la página como otras tantas ofrendas indecibles: el cuerpo en itálica recuerda el cuerpo obsceno en los momentos en que, por la precipitación de la concupiscencia, desordena las telas que lo visten y deja aparecer, de pronto, el vestigio de la bestialidad.

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Por más precauciones que tomemos, no sabemos lo que hacemos. Nunca sabremos por qué hemos vivido. Durante toda nuestra vida, ignoramos por qué hemos sido individuos vivos por el lapso de esta breve duración. Como lectores, ni siquiera sabemos por qué obedecemos a esa necesidad de leer tanto e ignoramos lo que eso significa. Lo ignoramos todo acerca de los signos que les dirigimos a unos seres que no conocemos.

Nadie escucha su propia voz, que es un rostro. Nadie escucha su propio acento, que es un lugar. Nadie escucha la inflexión de su voz, que ofrece la tarjeta de presentación casi japonesa con el signo de pertenencia social al que apela por sus intenciones. Nadie escucha y todos obedecen a ese sonido, a ese acento, a esa inflexión que los guían. Nuestras quejas desenmascaran en nosotros un triste goce. Nuestras protecciones nos acusan. Nuestras fobias cuentan nuestra vida de manera más indecente y más directa que nuestros propios sueños. Nuestra ropa hace detalladamente una lista de nuestros héroes. Nuestros vicios delatan menos el régimen de nuestros placeres que la sombra de nuestros temores. Nuestro cuerpo no es más que el esclavo sometido a todos aquellos con los cuales se ha identificado, es decir, los tiranos familiares, muertos desde hace mucho tiempo, que en la medida en que están sepultados tiranizan más intensamente ese cuerpo que han generado, por el deseo que sentimos de repatriarlos en nosotros como en unas tumbas. Nuestra apariencia tiende sus cadenas a la dominación errante. Nuestra mirada lo dice todo y los anteojos negros todavía más. La máxima de Descartes, "Larvatus prodeo" ("Me adelanto enmascarado"), es una exhortación aún más imposible que la misma sinceridad, que nos resulta imposible a fuerza de ignorancia sobre nosotros mismos; exponer una máscara, en latín una persona, exhibe aún más sobre uno mismo en esa elección que la complejidad immediata. Nadie sabe lo que muestra cuando oculta. Apuleyo pone en escena a un hombre tan desgraciado que estalla en sollozos cuando su amigo le trae el recuerdo de una mujer que lo desea y de la cual tiene miedo. Debido a que cubre con su túnica remendada su cara hinchada de dolor, desnuda el resto de su cuerpo desde el ombligo hasta el bajo vientre.

"Vivir una época -escribió Mishima antes de darse muerte en el transcurso de una singular ceremonia- es ser incapaz de comprender su estilo. Es posible desprenderse sin saberlo del propio tiempo, pero no podemos más que ignorar su naturaleza y su función". Los peces no perciben mejor el recipiente que los contiene que la mesa donde éste se apoya.

Yukio Mishima agregó: "La conciencia consiste en no ver que bebemos de un cráneo humano".

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Pertenecemos a la naturaleza por el esperma, por la leche, por la carne, por la sangre, por la muerte.

Incluso por el cerebro formamos parte de ella.

Por la violencia del lenguaje en nosotros también formamos parte de ella.

No tenemos que obedecer a otra fuente sino a aquella de la cual fuimos hechos, es decir, volver incesantemente a la intensa conmoción de la concepción de donde únicamente surge la vida. Es esa noche viva, esa crisis, ese hogar no subjetivo, sin nombre, anónimo, que arde en todos, que ardió en todos, sacudiendo, gritando, expandiéndose, donde todavía no hay nada, donde no se distinguen la individualidad ni el nombre ni la ley ni nada social. En ese sentido, la vida no tiene fin, la meta de la obra no puede ser subjetiva y el proyecto del retórico no puede ser personal; éste reaviva una fogata que está en todos en la medida en que está en cada uno. El proyecto del arte o del pensamiento, el chorro del arte o del pensamiento (dado que ambos ignoran tanto su función como su finalidad) no es colectivo ni individual. Es el hypsos, es lo más extremo del cuerpo singular de cada uno, más expuesto que el alma, el miedo, la identidad, la ciudad, la lengua, el nombre.

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Somos usuarios de motivos narrativos que no tienen un fin exacto en la Historia ni una fuente precisa en los tiempos que precedieron a la Historia y que no son específicos de nuestra especie. Nuestras narraciones participan de un impulso inhumano. No podemos pretender ser los depositarios de una historia que comenzó a circular con el primer hombre, antes de la fractura del Rift en Africa Oriental. Siempre se trata de una historia de predación. Es una intriga de deseo o de cacería. Cuando tal predación alcanza su estadio más refinado, se trata de una historia de venganza (deseo de los hombres entre sí ) o de guerra (cacería de los hombres entre sí).

1. El sueño alucina un animal, un muerto, un objeto, una mujer, y los metamorfosea. Una trayectoria que es impaciente, o que es concupiscente, o que es decoradora disimula el hambre, engaña el deseo, protege el dormir en el curso de una sucesión animada de imágenes.

2. La vida utiliza ese sueño para expresarse ella misma, y al hacerlo, procura un oriente para el caos de los días así como suministra una guarida ante la repetición de las necesidades.

3. Las sociedades humanas retoman dicho sueño para instituirse, relatarse, dirigirse, ennoblecerse, es decir, separarse de su origen, dominar, matar y reproducirse.

Esa narración inhumana, prehumana, sólo le ofrece al hombre un número limitado de variantes que no domina. Propp enumeraba treinta y un motivos funcionales posibles en el interior de toda intriga humana. Sólo varía el modo de implicación entre los motivos. Todo el arte se basa en la corriente, la rehusis que hace pasar de un motivo al otro, en el flujo, el rhytmos, que se apresura de escena en escena, que hincha y estira la implicación, que hace surgir la intriga. La única originalidad que se puede considerar reside en el tono que afecta la lengua que traduce de nuevo los motivos.

La corriente de la implicación es tomada de los sueños. El tono es la variante tomada de los maestros.

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Lo propio de una verdadera intriga, de una intriga familiar, una intriga palaciega, una intriga de guerra, una intriga amorosa, una intriga novelesca, es que aquellos que se hallan envueltos en ella no la conocen desde un principio y que cumplen su papel tanto más infaliblemente en la medida en que ignoran la participación que tienen en lo que ocurre. Solamente a mitad de camino se descubre la sensación de un plan. Por otro lado, en eso se reconoce una intriga con respecto a la serie más bien errática de los días ordinarios: súbitamente todos aquellos que participan en ella sienten que sobre sus acciones pesa la amenaza de una parte que se termina y que lo arrastra todo.

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La propulsión del esperma fuera de la uretra bajo el efecto de contracciones musculares involuntarias se produce de manera entrecortada. Cada eyaculación contiene de doscientos a mil millones de espermatozoides.

El verdadero estilo es entrecortado -esos cortes son el objeto del sueño que erecta progresivamente, mediante tironeos, al sexo masculino.

Ese tironeo, ese rhytmos a medio camino entre el sueño y el lenguaje, está a medio camino entre la vida y la noche, a medio camino entre el origen y el mundo. El sueño se percibe a la entrada y a la salida del reino.

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¿Por qué la rememoración de los sueños es tan dificultosa y tan fugaz como una tortuga que esconde de pronto su cabeza?

¿Como el glande de un sexo que vuelve a cubrirse con su funda?

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El odio es posible. El amor es posible. Los demás sentimientos son demasiado secundarios, demasiado cultivados, no son oníricos, no son lo suficientemente inhumanos. No puedo identificarme con una metamorfosis donde el autor se adelanta al narrador, donde la arrogancia, la ironía, la tesis, la suficiencia, el narcisismo ocupan el frente del escenario, y donde el lector finalmente es devuelto a su condición de lector, es decir, de hombre cuya alma entera es el lenguaje.

No se puede soñar y estar despierto a la vez.

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No podemos escamotear la cuestión íntima de la erección del pene del novelista, aun cuando tal cuestión pueda parecer impúdica, porque la erección y la motilidad de los ojos sometidos al desfile de imágenes bajo los párpados cerrados son el destino.

Apenas deja de haber una progresión cierta y sonámbula de las imágenes alucinadas que excitan, se animan y luego crecen y se reiteran en la erección de la lengua que las propone, no hay novela.

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Porque nada puede quebrantar la fe de quien sueña, nada debe disminuir la confianza de quien lee un cuento. Nada debe arrancarlo de ese estupor voluntario, al que se entrega para aceptarlo, así como puede renunciar a él en cualquier momento, y justamente porque puede rechazar la intriga cuando quiera, le es posible abandonarse enteramente a ella, y porque se abandona enteramente a ella, el autor debe atenerse a no romper su fe con el objeto de no poner en peligro su deseo.

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La condición esencial de las creaciones del arte consiste en formar un sistema vivo donde todas las partes se rigen una a la otra y el todo se emancipa momentáneamente de la muerte tal como la vida emancipa al sujeto a la vez del cuerpo de su madre y del cadáver que lo acecha.

Por Por Pascal Quignard

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