El nuevo teatro

"Caraja-jí" significa dramaturgo joven, en el idioma de una tribu centroamericana", informa Alejandro Tantanián, muy serio, en nombre de los ocho integrantes del grupo así denominado. Las edades oscilan entre veinticinco y treinta, con excepción de Alejandro Robino y Javier Daulte (1963) y Jorge Leyes (1962). Hay una sola mujer, Carmen Arrieta. Los reunió el azar de una convocatoria individual del Teatro General San Martín, en marzo de 1995, en busca de obras para su Comedia Juvenil. En junio los licenciaron, "porque no soportaban nuestros textos". Un mes más tarde constituyeron el grupo.

Los Caraja-jí participan de una "movida", evidente para quienes frecuentan el teatro en Buenos Aires. Desde hace por lo menos un lustro, las pautas habituales de representación que ya venían siendo conmovidas a partir de la revelación de Griselda Gambaro y la orientación dada por Roberto Villanueva al Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, en los años 60 - han sufrido un nuevo embate, esta vez en el terreno textual. Una nueva generación de dramaturgos se ha lanzado al abordaje de los escenarios, con propuestas no referidas tan sólo al modo de representación (usos del espacio y de la luz, expresión corporal y vocal) sino también, y esenncialmente, a la palabra, y qué tipo de escritura la expresa.

El dichoso living

Lo primero que se observa es la eliminación, casi sistemática, del dichoso living de clase media cuya descripción invariablemente encabezaba la mayoria de los libretos desde hacia (sin exageración) un siglo. La justamente famosa generación del 60. Roberto Cossa, Ricardo Halac, Sergio De Cecco, Ricardo Talesnik, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher, Osvaldo Dragún y su antecesor inmediato, Carlos Gorostiza ("El puente", 1948) renovaron sin duda el bagaje expresivo del teatro argentino, pero insistieron a menudo en tan precisa ubicación espacial como escenario predilecto de enfrentamientos domésticos. En ese panorama, la irrupción de Griselda Gambaro con su propuesta de un absurdo vernáculo ("E1 desatino", "Los siameses") estalló como una provocación.

Aceptada la trasgresión como tendencia mundial inevitable, Beckett, Ionesco, Pinter, Obaldia, Jellicoe, Orton, algunos de aquellos dramaturgos jóvenes de entonces derivaron hacia una libertad y apertura mayores: Cossa con "El viejo criado", Gorostiza en tiempos más recientes con "El patio de atrás" En tanto, Griselda daba una obra maestra, "E1 campo", donde la ruptura con la tradición costumbrista (jamás cultivada por ella) en definitiva, y dirigía una mirada también diferente a la historia argentina en "La malasangre". Junto a ella, Ricardo Monti, con títulos como "Una noche con el señor Magnus y sus hijos", "Historia tendenciosa de la clase media argentina" y, sobre todo, "Visita" y "Maratón", es un renovador magistral de nuestra dramaturgia.

Aunque al autor de esta nota le incomoda la obsesiva división de tendencias generacionales empeñosamente cultivada por la crítica norteamericana (que atribuye a cada decenio un "leit-motiv" distinto del anterior), la única ventaja del procedimiento es el relativo orden expositivo que entraña. Así, el formidable poder revulsivo del Teatro Abierto desde mediados de los años 70, en su lucha contra el gobierno militar, aunque agotado en lo inmediato al cumplir su ciclo histórico, engendró una literatura teatral tan atractiva como la suscripta por Eduardo Rovner, Roberto Perinelli y, Eduardo Pavlovsky, entre otros.

Un vendaval de cambios

En 1989, como jurado de un concurso teatro juvenil convocado por una difundida gaseosa, quien suscribe tuvo la revelación de otro cambio muy profundo. A medida que desfilaban los conjuntos; cuya edad máxima admitida era 25 años, cada vez resultaba más evidente el abandono casi total de lo que hasta entonces se entendía por teatro (acaso con mayúscula). Ante todo, desaparecía la noción de la obra como una construcción lineal, con planteo, nudo y desenlace. Predominaba la fragmentación: escenas aisladas, interrupciones al parecer caprichosas, dislocación de posibles psicologías y de todo aparato lógico. Sobrevenían incontables, inesperadas bifurcaciones y ramificaciones. Se trataba, en casi todos los casos, de creaciones colectivas, nacidas de las improvisaciones del grupo. El autor también era abolido.

El resultado no carecía de atractivo, ya que las representaciones acreditaban imaginación don poético, y humor ácido, rechinante. Las fuentes, notorias, eran el zapping televisivo, el videoclip, la historieta y los conciertos de rock. Al margen, o a espaldas, de la didáctica tradicional, irrumpía un reclamo renovador, nacido de la noción del mundo en érétuo cambio, del vacilar de la tradición humanista, de la necesidad de valerse de medios expresivos derivados de nuevas técnicas y del auge informático y audiovisual.

Los Caraja-jí se han encontrado con un panorama ligeramente distinto. En estos últimos años el péndulo se ha movido en la dirección de reivindicar el texto, la palabra. Se haía llegado al punto que los actores noveles, diestros en toda clase de disciplinas físicas mimo, clown, acrobacia, atletismo, lucha, darcarecían (carecen aun, en su mayoria) de análogo entrenamiento vocal: se les oye poco y cuesta entender el balbuceo pantanoso que ha reemplazado a la antigua precisión en particular, proyectar la voz, decir bien, en suma.

Un simple taller

Pero esa es otra historia, aunque se halle indirectamente relacionada con la dramaturgia más reciente. Los Caraja-jí empiezan por declarar que no son un grupo en el sentido habitual: no los une una estética común, ni pretenden ser una de las acostumbradas mafias autorales en busca de un monopolio (si bien será difícil prescindir de ellos en el futuro). Surgen, ya se dijo al comienzo de la nota, de aquella convocatoria del San Martín. Se autodefinen como "un simple taller de dramaturgia" (Zigman).

Todos ellos han pasado por escuelas de teatro y la mayoría ha incursionado en asistencia de dirección, producción y actuación. Tantanián, Daulte y Spregelburg son también actores y directores. Dialoguemos con ellos.

Tantanián - La diversidad es para nosotros, tal vez, el punto de unión más fuerte. En dramaturgos anteriores, los de los años 50 y 60, había una unidad ideológica y estética, una voluntad de cambio a partir de una dirección única. Nosotros no tenemos voluntad de cambio alguno, ni dirección única. El trabajo es individual, pero la idea es acompañarse en la escritura.

Daulte - No concibo la escritura dramática sin estar involucrado en todos los lenguajesque entran en juego en un espectáculo. E1 teatro es un hecho presente y vivo que se realiza en un un espacio.

-¿Hay, para ustedes, una vuelta al teatro de texto?

Spregelburd - Sin duda, y la figura del autor. Muchos grupos que originan su propio material como creación colectiva, nos pide ahora que lo organicemos, le demos forme.

-¿Pueden vivir de lo que escriben?

Apolo - Yo soy novelista, gané el año pasado premio Proyección, de las fundaciones Círculo Cultural Banco Patricios, el libro acaba de ser publicado por- Atlántida, se titula "Memoria falsa". También doy clases de dramaturgia en la Asociación Argentina de Agencias de Publicidad, en el último cuatrimestre de la carrera. Es una experiencia piloto.

Tantanián - Como actor, trabajo en El Periférico de Objetos. Sobrevivo, viajo... La ventaja está en que uno todo el tiempo piensa "en teatro". Quizá eso ayude, de una manera transversal, a la escritura.

Spregelburd - El único que puede vivir como actor es Tantanián. Yo vivo de dar clases de inglés y de traducir. Con lo único que gané y no perdí plata fue con la versión de "Decadencia", de Berkoff, un gran éxito de este año en el San Martín.

-¡Cuáles serían las diferencias con sus colegas de generaciones anteriores?

Daulte - No me gusta hacer diferencias tajantes. Me parece bueno que haya "teatro de living" y muchas formas más. Las dramaturgias que no me interesan son las que hablan de cosas que están fuera del escenario. Las que me interesan, como "Marat/Sade", de Peter Weiss, por ejemplo, son las que hablan de sí mismas, las que no usan el escenario para hablar de algo sino que lo imponen como su absoluta necesidad expresiva. Hay obras eficaces, bien construidas y que veo con agrado, pero me obligan a preguntarme: "¿En qué se diferencia esto de un buen capítulo de un teleteatro?". Si no puedo contestar, es que esa dramaturgia no me interesa.

-¿Es definible, entonces, el hecho teatral?

Daulte - El teatro es un fenómeno vivo que necesita ser corroborado todo el tiempo: no hay una fórmula estética que te indique "esto es teatro y aquello no lo es".

Spregelbord - En lo úoico que el teatro no puede ser reemplazado, es en su condición ritual. Existe teatro cuando existe un rito, con unas convenciones muy fuertes y muy misteriosas, en virtud de las cuales un público asiste a algo que unos actores rrpresentan y que es mentira. Si el público pensara que eso es verdad, no habría teatro. Otra especificidad de lo teatral es la coexistencia espacio-temporal.

-Qué pasó con el teatro de living?

Spregelburd - Todo el teatro argentino estuvo monopolizado por una forma del realismo costumbrista que se lmpuso como única forma. Eso explica el rechazo del primer momento contra Griselda Gambaro.

-¿ En qué se diferencia la producción dramática de ustedes de las anteriores?

Tantanián - Me niego a entrar en ese sistema binario de pensamiento: teatro de los 60 contra el de los 50, etcétera. Nosotros intentamos coexistir, como lo prueba lo variado de nuestra producción. Si enaminamos las obras de Caraja-jí, editadas en los llamados Libros del Rojas, del Centro Cultural Ricardo Rojas, veremos que algunas son netamente realistas. Generamos un mundo poético, que es una expresión muy personal.

Robino - De donde proviene, también, nuestra capacidad de aceptar lo diferente de cada uno. Cuando Alejandro o Javier me proponen un modelo estético personal, me obligan a pensar en el material de ellos, a entrar en sus mundos, y eso me enriquece.

Daulte - Me opongo a la idea mítica de generación. Hay gente joven que hace teatro viejo y gente vieja que hace teatro joven, como Beckett, o Peter Brook.

-¿Una característica del teatro actual?

Tantanián - Sucede también en literatura: la ruptura de límites entre los géneros. Vivimos una realidad en la que se en entrecruzan elementos trágicos, cómicos, paródicos, satíricos, de folletín, de melodrama...

Daulte - Las obras que sobreviven son las que, aun sin querer lo, rompen con sus propias teorías de estilo y género. Ocurre, por ejemplo, con las mejores de Brecht.

Desenfreno, sangre y humor

Autores de una obra feroz e iconoclasta, de considerable repercusión en la temporada anterior, "La china", Daniel Guebel y Sergio Bizzio, ambos de 40 años y novelistas, configuran un grupo de dos cuyas opiniones merecen transcribirse.

Guebel (ha publicado, antre otras novelas, "La perla del emperador" y "Matilde"), fue hace años convocado por el director Augusto Fernandes para una versión de "Fausto" de Goethe, estrenada en el Cervantes con Julio Chávez como protagonista. "No voy con frecuencia al teatro - confiesa Guebel-, no he ido a talleres de dramaturgia.

En la Facultad de Letras, en vez de ir a clase, durante un tiempo me dediqué; a leer los clásicos griegos en la biblioteca. Quería trasponer la tensión, el sistema de posiciones y el desenlace, propios de la tragedia clásica, a la novela. Desistí, durante muchos años no pensé en el teatro hasta que Fernandes me llamó y de nuevo fui capturado. Sobre todo, por la obligación de dialogar. Para hacerlo, necesito escribir con otro; si no, me aburro".

El otro es Bizzio, quien también manifiesta su hasta ahora, al menos desapego como espectador. "Vengo de la literatura: nunca fui al teatro, me lo encontró sorpresivamente, o el teatro, vaya uno a saber, me encontró a mí". Ambos escritores coincidieron en una apreciación de "El matadero", de Echeverría: podía ser escenificado, por lo menos en su esencia, como metáfora atroz de una sociedad.

Así nació "Carnicerías Argentinas", obra que, en virtud dicen ellos de una indebida apropiación por un director, quien dispuso de la idea bajo otro título, se ven ahora obligados a reescribir, con un punto de partida interesante: los protagonistas serín dos vampiros, sueltos en la Buenos Aires de hoy. Hay otras coincidencias (por algo trabajan juntos). Guebel abomina de todo teatro que no implique "desenfreno , sangre y humor. "No me gustan las obras escritas para satisfacer, escritas desde la idea de que la gente tiene problemas pero es buena; donde el conflicto es sólo doméstico y se apunta a la dimensión humana desde lo meramente bondadoso, reconciliatorto y psicologista. Lo que no me interese la dimensión psicológica de los personajes".

Dice Bizzio: "Siempre tuve intenclión de plantear en teatro una continuación de la poética de Osvaldo Lamborghini, una poética que llevara al extremo lo explícito, que pusiera también en escena a la historieta pornográfica. Trabajar con lo burdo, lo explícito, lo obsceno en el sentido etimológico: lo que debe quedar fuera de escena. Cuando lo veía representado, o lo leía, tenía la sentación de que el teatro argentino contemporáneo estaba siempre navegando a dos aguas entre lo metafórico y otra cosa; lo veía demasiado serio, todo era importante todo el tiempoz yo no puedo creer en algo que es importante todo el tiempo porque nada lo es, nada es una sola cosa todo el tiempo. Esas obras son como granadas desactivadas, un teatro apuntalado en la la exigencia.

Acerca de "La china", piensa Bizzio que es "lo que podríamos llamar pastiche, una serie de cruzamientos entre el lenguaje supuestamente culto y el popular, lo burdo y lo elevado, lo alto y lo bajo, lo rico y lo pobre". Le molesta el teatro con mensaje: "En ese sentido, soy un reventado. No tengo mensaje, me incomoda. Porque ers sobrarlo al espectador, anunciarle que uno tuvo satori, una revelación, y ahora, generosamente se lo va a mostrar: esto es así. Me parece que lo verdaderamente poético es el lenguaje cargado de sentido, pero detesto el sentido cargado de intención". Su última obra , escrita por él solo, es "Gravedad", que transcurre dentro de un cohete espacial. "Cuando Guebel y yo trabajamos juntos, hacemos lo contrario de Borges y Boy, que tuvieron que crear un tercer personaje Bustos Domecq, para poder empatar en la tarea. Nosotros no, es todo lo contrario: enfrentarnos, a través de nuestras diferencias, hasta desaparecer como individuos.

La consideración de la nueva dramaturgia no puede excluir influencias tan vigorosas como la del café-concert a lo largo de los últimos treinta años, hasta las locas experiencias del Parakultural y de Eldorado. Ni la feroz mirada sarcástica de Urdapilleta y Tortonese al mundo en este fin de siglo. Ni la del grupo catalán La Furadel Bauls, con sus epígonos porteños, la extinta organización negra y los grupos de ella derivados. Ni la del Periférico de Objetos y sus curiosas, fascinantes atmósferas logradas con muñecos ("Cámara Gesell", "Circonegro"). Ni Alberto Félix Alberto, que en el Teatro del Sur explora las posibilidades extremas del lenguaje y el desnudo ("Tango varsoviano", "En los zaguanes, angeles muertos", "La pasajera"). Ni autores notables, como Patricia Zangaro y Daniel Veronese. Queden estas líneas como simple aproximación a un tema que debería, realmente, interesar y apasionar a la sociedad argentina.

Por Ernesto Schoo

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