El Petrus de Pablo Saraví

Un día, a los ocho años, Pablo Saraví se plantó ante su padre y le dijo que quería un violín. Al padre la demanda no lo sorprendió. En parte, él era el responsable. Historiador y docente de profesión, músico por vocación, había tenido un violín -un lindísimo Amati, recuerda el hijo, que de violines sabe mucho- y había fundado la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos. Cuando la familia se mudó a Mendoza, el padre se entregó a la investigación historiográfica y dejó el violín. Pero, melómano consecuente, no abandonó la música. La banda de sonido de la infancia del hijo fue Bach, Mozart y compañía. Al padre le fue imposible desoír su deseo. "A mí me llamaba la atención la dinámica del instrumento -cuenta Pablo-. El modo en que brotaba el sonido al frotar el arco contra las cuerdas. En verdad, yo quería hacer un violín. Así nació mi pasión."

Rendido ante el misterio de aquel sonido, se puso a estudiar. Preparado por su padre en tiempo récord, ingresó en la escuela de música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuyo, que hizo una excepción por su edad. Ahí entra en escena su madre: "Aunque es docente y no música, ella escuchaba, y si para su oído la lección no sonaba bien, yo tenía que seguir. Una exigencia que le agradezco. Eso fue al principio; después ya no hizo falta".

Casi cuarenta años más tarde, aquel impulso inicial está lejos de haberse agotado. Tras una carrera que lo llevó a tocar en los principales teatros del mundo y después de haber sido solista y haber dirigido la Camerata Bariloche, Saraví, concertino de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desde hace más de veinte años, mantiene una energía que le permite multiplicarse en muchos proyectos. Por estos días, uno de ellos concentra sus desvelos: pasado mañana se presenta en el Teatro Colón con el Cuarteto Petrus, conjunto que fundó el año pasado y que integra junto con Hernán Briático (violín), Silvina Álvarez (viola) y Gloria Pankaeva (violonchelo). El programa, que incluye obras de Arensky, Mendelssohn, Ravel y Bragato, revela dos de los principales objetivos de la agrupación, que aspira a convertirse en referencia entre los cuartetos de cuerda: abarcar repertorios y estilos diversos, desde el clasicismo temprano hasta el presente, y ocuparse de la difusión y grabación de compositores argentinos. Este proyecto le permite a Saraví regresar a la música de cámara, en la que se siente tan a sus anchas como en el universo sinfónico y que le ofrece, sin embargo, recompensas muy particulares.

"Tocar en cuarteto con músicos sensibles es una de las experiencias más lindas de la música. Son cuatro voces que dialogan constantemente, y con ellas se han tejido obras extraordinarias en todos los períodos. Ya en el clasicismo Haydn compuso cuartetos geniales, que fueron modelos para Mozart y Beethoven. Schubert tiene cuartetos sublimes, y lo mismo Schumann, Brahms, Grieg, Debussy, Ravel, Bartok..."

-¿Siempre te repartiste entre la música de cámara y la orquesta sinfónica?

-Sí. De chico dábamos conciertos con un cuarteto que formamos con dos amigos y mi hermana mayor en viola. En 1974, a los 12 años, entré en una orquesta juvenil. A los 14 gané un concurso para ingresar en la orquesta de la universidad, mi primer trabajo profesional. Pero todos los sábados nos juntábamos en casa de amigos para tocar en cuarteto. Desde entonces, jamás dejé de tocar en orquestas y grupos de cámara.

A los 19 años, Saraví llegó a Buenos Aires. Aquí ganó algunos concursos nacionales que le permitieron empezar una carrera como solista. Y en 1987 entró, por concurso, como concertino de la Filarmónica. "Ese mismo año gané una beca para estudiar en Suiza, en la academia de Yehudi Menuhin. Ahí estuve tres años -cuenta-. Me fui con un permiso especial del Colón, pedido por Menuhin personalmente."

-¿Quién fue tu gran maestro?

-El primero, en Mendoza, fue Miguel Puebla. Me transmitió la dedicación y el entusiasmo. Ya en Buenos Aires, Symsia Bajour me fortaleció en lo técnico. Yo tenía defectos que corregir, y Bajour hizo conmigo un trabajo de relojero: pulió pieza por pieza. Trabajé con él cinco años y le debo gran parte de mi técnica. Después, en la academia de Menuhin, aprendí mucho con Alberto Lysy, cuya forma de tocar siempre me había atraído muchísimo.

-¿Qué te enseñó Lysy?

-Con él aprendí sobre todo a no tenerle miedo al escenario y a afrontar obras ante las que antes, por sus exigencias técnicas, quizás hubiera dicho que no eran para mí. Con Lysy hice el trabajo que me faltó hacer con Bajour: tocar en público mucho más seguido, y las obras más difíciles. En esos años hice muchas giras con su camerata, y hasta llegué a dirigirla. Menuhin venía a tocar con nosotros. Fue un training muy bueno.

-¿Cuál era la clave de Lysy para darte confianza en el escenario?

-El estudio y la práctica. Lysy tenía un carácter difícil y no toleraba las fallas. No era un maestro para cualquiera. Había que estar preparado anímicamente, porque la presión era muy grande. En realidad, ponía a prueba el temple del alumno. Cuando veía que eso funcionaba, él daba incluso más, y uno recibía más. Era una suerte de servicio militar, pero si se quiere hacer una carrera importante como músico hay que estar preparado para esas cosas. Todo eso te daba seguridad y una gran autodisciplina.

-¿Cuántas horas por día estudiabas entonces?

-Unas ocho o diez de práctica, más alguna clase que daba. Y después estaban las masterclass . La academia recibía a grandes maestros, como Gidon Kremer o David Oistrakh, y Lysy elegía a los alumnos que iban a tomarlas. Por suerte yo no me perdía ninguna. Había que tocar ante Menuhin, que iba a observar, y ante las cámaras de la televisión suiza, que solía filmar esas clases magistrales. Yo pedía pasar primero, porque los nervios de la espera hacían que llegaras agotado al momento de tocar.

-¿Cuántas horas practicás hoy?

-Tal vez un máximo de tres. Con los años uno aprende a sintetizar muchísimo, y parte del trabajo se hace no con el instrumento en la mano, sino con la cabeza. Toco mucho en los ensayos del cuarteto, de la Filarmónica y del Ensamble Instrumental de Buenos Aires (ver recuadro). Las cuestiones técnicas, los medios, en algún lado, ya están.

-¿Cómo nace el Cuarteto Petrus?

-Yo venía gestando la idea del cuarteto desde hace unos cinco años. Pero fui despacio, para encontrar a los músicos adecuados. En la Argentina hay muy buenos músicos, pero los integrantes de un cuarteto deben tener además una afinidad especial entre ellos y el objetivo común de lograr la más alta calidad, haya o no conciertos por delante. Hoy nuestro cuarteto, que nació a principios del año pasado, cuenta con eso.

-¿Se han propuesto abordar un repertorio específico?

-No queremos establecer límites temporales o estilísticos. Un músico, para crecer, debe explorar distintos repertorios. Una premisa, sin embargo, era poner especial atención en los compositores argentinos. Incluso hay un proyecto para grabar repertorio argentino para un sello extranjero. Incluiríamos obras de Ginastera, y posiblemente de Gianneo, Caamaño y Bragato, pero también estamos considerando obras de compositores jóvenes. El domingo, en el Colón, tocaremos el Capricho de Mendelssohn, las Variaciones sobre un tema de Tchaikovski , de Arensky; los Tres movimientos porteños , de José Bragato, de lenguaje emparentado con el de Piazzolla, pero con su propio sello, y el cuarteto de Ravel. Y el 28 de este mes, en el auditorio de la AMIA, vamos a hacer el Cuarteto americano de Dvorak, el Adagio y fuga de Mozart y el Capricho de Mendelssohn.

-¿En qué otros aspectos se diferencia la experiencia de hacer música de cámara del trabajo orquestal?

-En la orquesta cada uno tiene su parte y se suma a un todo, pero obedece siempre las órdenes del director. En un cuarteto hay cuatro directores. Y si hay un líder, siempre es relativo. En nuestro caso, cuando no llegamos a un acuerdo en algún pasaje, probamos de distintas formas, experimentamos y dialogamos. Es importante no sólo dar una opinión, sino también estar dispuesto a recibir la de los demás. Inclusive sobre la propia interpretación. Cuando existe el mismo objetivo, siempre una palabra bien dicha va a ser bienvenida. Por eso es tan importante la afinidad espiritual.

-El factor humano. ¿Y cómo resulta esto en el papel del concertino?

-El trabajo de concertino me gusta mucho. Me refiero a la parte de tocar. La otra parte es más complicada, porque el concertino es una especie de nexo entre el director y los músicos de la orquesta, inclusive los demás solistas, y sirve como fusible ante muchos problemas. Siempre digo que para un concertino lo más fácil es tocar los solos, aun aquellos más complejos, y lo más difícil o delicado son las relaciones humanas.

-¿A qué se debe el nombre del cuarteto?

-El cuarteto se llama Petrus porque el violín que yo uso fue hecho por Petrus Guarnerius. Tiene la edad de Bach, porque es de alrededor de 1685.

-¿El Guarnerius-Stradivarius es el Boca-River de los violinistas?

-Sí, es difícil que un violinista que toque mucho con uno de ellos se pase al otro. Los dos son maravillosos, pero hay una diferencia de timbre. El Stradivarius tiene un sonido más delicado, tal vez más brillante y hasta más refinado, quizá menos potente, y el Guarnerius tiene un sonido más cavernoso y grave, más parecido a la voz humana. Ambas familias eran de Cremona. Cerca había una ciudad rival, Brescia, en la que se hacían violines con sonido más grave. Guarnerius quiso aunar el sonido de Cremona con el de Brescia, y lo logró en una síntesis genial. Pero, como una vez me dijo un restaurador extraordinario: "Amigo mío, elegir entre un Stradivarius y un Guarnerius es como hacerlo entre una rubia despampanante y una morocha despampanante".

CON EL EIBA EN EL AMIJAI

Pablo Saraví también integra, junto con otros nueve músicos de primerísimo nivel, el Ensamble Instrumental de Buenos Aires (EIBA), que se presenta el próximo martes en el templo de la Comunidad Amijai. Allí, en el primero de una serie de tres conciertos, harán un programa que incluye obras de Honegger, Mozart y Farrenc.

"El ensamble es una idea que nació de un grupo de amigos -cuenta Saraví-. Somos diez instrumentistas, entre cuerdas, vientos y un piano. Formamos septetos, octetos o nonetos que nos permiten acceder a un repertorio de cámara menos explorado. Entre otras obras nuevas, estamos preparando, para el concierto de agosto, Nonetto , una obra del italiano Nino Rota, un compositor encantador que conjuga belleza e ironía."

Por Por Héctor M. Guyot<br/>LA NACION

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