En busca de una nueva mirada

El plano justo
Por Rafael Filippelli

Santiago Arcos/232 páginas/$ 32

Rafael Filippelli es cineasta, docente y, sobre todo, un convencido defensor de los principios del llamado "cine moderno", aquel que instauraron los "Nuevos Cines" de los años 60 (la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el Cinema Novo, entre otros) y prefiguraron creadores como Orson Welles y Alfred Hitchcock. Durante años, este autor ha publicado artículos y ensayos que mostraron esta fuerte toma de posición, varios de los cuales aparecen reunidos en El plano justo. Cine moderno: de Ozu a Godard .

"No una imagen justa, sino justamente una imagen", propuso en su momento Jean-Luc Godard, una de las presencias más notorias en los textos de Filippelli que, en su faceta de escritor y de realizador, asume la propuesta encerrada en la célebre frase del director franco-suizo: la de un cine austero, despojado de cualquier elemento que lo convierta en entretenimiento o espectáculo. Un cine escaso, también; pero furiosamente necesario, al menos desde la perspectiva que trazan los trabajos de El plano justo .

Godard con sus películas, Gilles Deleuze y Serge Daney con sus escritos delinean el horizonte reflexivo de Filippelli, cineasta que "entiende que los films son el campo de batalla en donde se libra la discusión acerca de qué es y qué debería ser el cine", como escribe en el prólogo el crítico David Oubiña. Precisamente, en la renovación que las neovanguardias de mediados del siglo XX imprimieron tanto a la realización como a la producción y distribución de las películas, el autor encuentra el germen de una posible actualización de la cinematografía actual. En términos generales, aquellos "Nuevos Cines" sesentistas hicieron suyos algunos de los aportes realizados en la posguerra por el neorrealismo italiano, abandonaron los estudios para filmar en las calles y, además, apostaron a la experimentación formal, las producciones de bajo costo y los directores que se asumían como "autores". Filippelli postula, a su vez, un elemento que considera decisivo para que un cine merezca llamarse "moderno", independientemente del momento histórico en que se lo realice: la primacía del plano secuencia y la profundidad de campo por encima del montaje clásico. En otras palabras, en lugar del sistema narrativo desarrollado por Hollywood, basado en una serie de mecanismos que privilegian el "contar historias" y la "inmersión" del espectador en eso que se está narrando, el cine moderno privilegia otro tipo de recursos expresivos, que permiten entrever la ambigüedad de ciertas imágenes y oponen la continuidad narrativa a los espacios "vacíos", hiatos destinados a ser completados por el pensamiento del espectador. A la dimensión temporal "construida" por el montaje de varios planos, se contrapone el tiempo "capturado" por el plano secuencia a lo largo de una sola toma. "No es ya, meramente, que la película nos impone un tiempo sino que a nosotros nos lleva tiempo ver: existe una duración de la visión. Mientras que el montaje nos sugería el tiempo, la filmación en continuidad espacial y temporal con profundidad de campo filma el tiempo", escribe Filippelli. Una lectura distraída podría considerarla algo meramente técnico, pero esta distinción entre los modos de comprender la dimensión temporal le permite al autor trazar la línea divisoria entre el "cine realmente existente" y las "formas radicales" exploradas por los Godard, Antonioni, Tarkovski, Sokurov, Mizoguchi, Ozu. En defensa de estas alternativas, el autor arremete contra el realismo "entendido como naturalismo o costumbrismo" y polemiza con "el sentido común", los "mitos" de cierta crítica y cierta cinefilia. "Mostrar para permitir ver", reclama Filippelli. Y no es otro el imperativo que gobierna estos ensayos, tanto los que discurren sobre momentos históricos del cine como los que reflexionan sobre la utilización de determinados recursos técnicos o los que analizan la obra de cineastas extranjeros y locales.

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