En La Carbonería

A estas alturas, casi todos saben que Benito Quinquela Martín fue recogido de niño por un matrimonio de La Boca, que el esposo de esa pareja era carbonero, que se apellidaba Chinchella y que el lugar donde ejercía su trabajo era una carbonería. De la pronunciación castellana de Chinchella viene Quinquela, el nombre del niño abandonado en la puerta de la Casa de Expósitos que aquella familia adoptiva crió y que él mismo se agregó el Martín. No todos saben, en cambio, que La Carbonería actual, el espacio reciclado donde funcionan varias galerías, es aquella carbonería. Está en la calle Magallanes, que nace en la Vuelta de Rocha o plaza de los Suspiros, junto a la pintoresca Caminito. En la actualidad, es uno de los lugares turísticos más visitados de Buenos Aires por su pintoresquismo y por sus colores. Un estudio de los deterioros de las fachadas y de los repintes que les hicieron dio una paleta consensuada por los vecinos.

El Museo de Quinquela Martín, el Teatro de la Ribera, la Fundación Proa, los barcos, la feria de artesanías, escenificaciones populares del tango y los numerosos paseantes le confieren al barrio la atmósfera que lo distingue. La zona está poblada en gran parte por artistas, muchos de gran renombre, que instalaron sus talleres allí. Algunos de sus ilustres predecesores locales fueron el italiano Alfredo Lazzari, maestro de Benito Quinquela Martín y de Fortunato Lacámera, Miguel Diomede, Marcos Tiglio y Miguel Carlos Victorica. Unos sesenta artistas actuales imitaron su elección, entre ellos, Daniel Horacio Aguirre, un egresado de las escuelas nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón.

Su labor tiene características locales que interesa conocer, en especial, porque contribuye a enriquecer el repertorio de estilos centrados en el tema. Una treintena de piezas de mediano porte realizadas en el último par de años actualiza la imagen de su obra, todavía poco conocida fuera de su ámbito, en parte porque no es un expositor habitual. Habitualmente ejerce la docencia. Hasta el momento realizó media docena de muestras individuales y participó en otras tantas colectivas. Para alguien nacido en 1950, cuantitativamente no es demasiado; pero si unimos sus anteriores presentaciones con el aporte que se ve en estos días, se lo puede ubicar entre los artistas porteños que ejercen su profesión con continuidad.

Representa en sus obras las construcciones y los viejos conventillos con una paleta de colores tan vivos como la policromía urbana que los inspira. Pero no son imágenes puntuales de los motivos que les dan origen, aunque los reproduzcan fragmentariamente, sino interpretaciones subjetivas que provienen de mezclar la fotografía y el collage con la geometría. Los encuadres, sobre todo, son inusitados y responden, a menudo, a sistemas diagonales de composición que estimulan el movimiento visual. Las texturas y la combinación de fotografías, chapas de aluminio, cartones y papeles acrecen la sensación de cientismo.

Si nos atenemos estrictamente a lo formal, deberíamos hablar de ensamblados más que de collages, puesto que éstos se vinculan sólo con el pegado de papeles y no de otros elementos. La voz viene del francés coller, que significa pegar. Pero, en la actualidad, esa diferenciación se está perdiendo. De todos modos, Aguirre mantiene una configuración frontal más cercana a la de los viejos papiers collés de los cubistas que a los cuadros en relieve que dieron origen a los assemblages y a los combines paintings. El espacio de sus obras proviene más de la sensación que aquéllas producen que de los volúmenes de los materiales. En todo caso, es su sentido profundo el que las vincula más con los montajes y collages de los dadaístas, quienes terminaron por realizar enteramente sus obras con lo que en principio era sólo parte de la composición. Como se señaló repetidamente, erigían un mundo nuevo con los pedazos del anterior.

Los cuadros de Aguirre no están "pintados", sino realizados con elementos que se relacionan con las costumbres y, consecuentemente, con los pensamientos barriales. Los materiales son variados, pero provienen en gran parte de fotografías tomadas por él mismo. Una variación producida en el laboratorio mediante el viraje de los colores o el empleo de negativos de esos colores en combinación con objetos tridimensionales hace el resto. En cierto modo, evita el pincel para reemplazar lo que éste tiene de gestual con la imagen mecánicamente reproducida. En ese sentido, se aproxima a la idea de un artesano que tiene un sello personal. No es una objeción. La factura de sus obras renueva la tradición con evocaciones figurativas que expanden la conciencia de la realidad o, por lo menos, de una identidad que permanece estable. Los objetos (las chapas, por ejemplo) están en función del contenido que representan, pero no podríamos hablar de ellos como lo haríamos con los combinados que inició en los años cincuenta el norteamericano Rauschenberg, quien pegaba elementos de toda clase por considerar la obra como una cosa más, entre las otras cosas. Su inclusión de objetos reales en la pintura abstracta tenía un fin reflexivo que se oponía a la división entre pintura y escultura.

Si alguna crítica hubiese en el modo que tiene Aguirre de interpretar lo que las circunstancias le imponen, no está a la vista. La localización figurativa de las referencias señala la aceptación de su propia manera de vivir. No parece haber contradicciones entre una y otra. Representa lo que siente de lo que ve y ambas cosas no difieren porque responden a circunstancias sentimentales que la capacidad cognoscitiva no puede ni quiere borrar.

Esquina Garibaldi, Amarillo conventillo o Convoy constituyen magníficos ejemplos de su trabajo. El catálogo los reproduce en color junto con inteligentes y sentidos escritos de Hugo Irureta y María D´Adamo, quien, entre otras cosas, señala atinadamente la carencia de seres que vivifiquen la soledad metafísica que transmiten.

(En La Carbonería, Magallanes 885, La Boca. Hasta el 31 de enero.)

Por Por Aldo Galli <br/> Para LA NACION

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