Escritura en primer plano

Una escritura como la de Pablo Gutiérrez (Huelva, 1978) se encuentra siempre en estado de tensión. Una tensión doble: por un lado, en su relación con la trama, que evoluciona, pero sólo a medias, en los intersticios del lenguaje, allí donde se le permite respirar; por otro, en esa suerte de diálogo que la escritura establece en susurros consigo misma. Es decir: hasta qué punto lo que se quiere contar corre el peligro de enredarse en la volatilidad de una pluma que no le teme a nada.

En Nada es crucial , el primer triunfo de Gutiérrez es entonces el modo artesanal en que la historia se despliega en migajas a caballo de un lenguaje que parece su cauce lógico. El juego está, pero no se ve; el qué y el cómo son una misma cosa. No dejamos descansar la historia para perdernos en sus digresiones sino que la historia es, en todo, digresiva. Es una concepción -no un estilo- de la literatura a la que le cabe el adjetivo de "saeriana", pero que se emparenta asimismo con la de Juan Filloy, o con la del inimitable Felisberto Hernández. Lo que se cuenta en Nada es crucial son dos historias, aunque en cierto modo habría que decir tres. Las dos primeras corresponden a sus protagonistas: Magui, la chica que descubre la homosexualidad del padre y busca en los hombres lo que ni ellos ni nadie podrán darle; y Lecu, el pequeño huérfano que cae en las garras del neocristianismo, con toda su bondad irracional, y sin embargo vive para contarlo, se hace fuerte, consigue un trabajo para el que casi nadie parece estar preparado. Magui y Lecu se vuelven vecinos, y en ese cruce circunstancial toma forma acaso la única posibilidad real que han tenido hasta ahora de salvarse. La relación entre ambos apenas se devela; lo importante, parece decirnos Gutiérrez, es esa posibilidad.

La tercera "historia", o más precisamente el tercer eje a partir del cual está edificada la novela, es la figura por momentos esquiva del narrador; un narrador que permite ser leído desde dos perspectivas: como alguien que se sienta frente a su cuaderno, observa a una pareja (Magui y Lecu) en la parada de ómnibus y escribe, es decir, retrocede la cinta y especula sobre el recorrido que uno y otro han hecho hasta llegar a ese punto; o bien como alguien que, como lo dejan entrever las instancias finales, va más allá e interviene, un narrador-propietario que es no sólo el dueño de la historia sino además del tugurio al que han ido a parar nuestros hermosos perdedores. Esa mirada flexible potencia el efecto de fábula que aquí resulta indispensable, porque la distancia permite que el horror actúe por sí mismo, sin intermediarios que obliguen a la empatía y luego, muchas veces, generen su contraefecto.

Sin embargo, en el hecho de poner a cada rato de relieve la artificialidad de aquello que se narra, hay también un riesgo del que Gutiérrez no sale del todo ileso: el de que podamos dar vuelta la página sin magulladuras, sin deudas, sin estridencias. Listos para empezar otro libro.

Por Armando Capalbo

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