Fiscal y víctima de un mundo enfermo de hipocresía

En ese espejo monumental que es la obra de Rainer Werner Fassbinder destella una época (los años sesenta, con los esplendores de la revuelta estudiantil y un espíritu liberal que alienta la exploración de una nueva sexualidad y la experimentación con las drogas), pero sobre todo asoman las pestilencias de un pasado ominoso y silenciado, una historia pútrida y reciente que solo la literatura se ha atrevido a revisar con franqueza mediante autores como Heinrich Böll y Günter Grass. Fassbinder es el gran cineasta alemán de la posguerra, espíritu atormentado y creador de una obra de marcados rasgos autobiográficos, dispuesto a hurgar conciencias en una sociedad de memoria adormecida y a tajear ese manto que cubre hipocresías durante los años del "milagro alemán", cuyos fastos en materia de prosperidad económica y capacidad de renacimiento colectivo han venido a renovar la energía y el orgullo de todo un pueblo, pero también a sepultar el pasado sin dejar lugar a demasiadas preguntas. Fassbinder rasga esa tela con su estilete de artista comprometido con su tiempo y siembra interrogantes con violencia inusitada. Su ojo penetrante observa la angustia, el desconsuelo y los temores que anidan en el cuerpo social. "¿Qué miedos deben asaltar a un buen burgués para que se convierta en un fascista?", parece el interrogante central de su trilogía sobre la posguerra: El matrimonio de Maria Braun , Lola y La ansiedad de Veronika Voss . Años después, Jean-Luc Godard asociará el gesto revisionista del realizador alemán con el de Roberto Rossellini en films como Roma, ciudad abierta : ambos estuvieron allí cuando la Historia necesitó escuchar sus voces.

Del cine underground ( El frutero de las cuatro estaciones ) al melodrama (la mencionada trilogía de la República Federal Alemana); de los films de militancia política ( Alemania en otoño ) al ascenso del nazismo ( Lili Marleen ); de la República de Weimar ( Berlin Alexanderplatz ) al milagro -económico- alemán ( Lola ), ese cuerpo artístico edificado en apenas trece años es una de las cumbres del denominado nuevo cine alemán. Una corriente artística nacida para derribar las convenciones burguesas de la época y que tuvo sus voces más personales en Volker Schlöndorff, Werner Herzog y Wim Wenders, quienes terminaron por dar forma a un impulso de ruptura estética e ideológica que había nacido con el Manifiesto de Oberhausen en 1962.

La mirada furibunda de Fassbinder, su vehemencia creadora, descarnada y brutal, aunque por momentos envuelta en un raro preciosismo formal, se posa sobre la naturaleza del nazismo y descubre el modo en que sus mecanismos de humillación y sometimiento penetran en el tejido social y modelan los vínculos personales. En muy buena parte de esa filmografía esencial -desde Lili Marleen hasta El matrimonio de Maria Braun y Lola , pero también en dramas más íntimos como Katzelmacher , Desesperación , La angustia corroe el alma y Las amargas lágrimas de Petra von Kant -, Fassbinder devela el intrincado laberinto de las relaciones humanas con sus juegos de sojuzgamiento y estallidos de violencia, sus instrumentos de vigilancia e intimidación y su incontenida voluntad de aniquilamiento. El afán no es puramente psicologista: en el registro de esa intimidad de extraña perversión, Fassbinder quiere reproducir la opresión que ejerce el orden económico y social y denunciar la presencia de un Estado que promueve la violencia y la marginación.

La virulencia que se percibe en la pantalla, y que muchas veces hiere la sensibilidad del espectador, es una prolongación de la atmósfera que Fassbinder construye minuciosamente en el estudio de filmación durante extenuantes jornadas de trabajo. Se filma rápido en un clima de tensión constante. Beligerante, presa de un humor cambiante y siempre dispuesto a acudir al chantaje emocional, Fassbinder somete brutalmente a sus actores hasta enfrentarlos al límite de su capacidad emocional, y disfruta de poner a prueba sus celos y su vulnerabilidad, en la certeza de que ese juego de manipulación le permitirá extraer lo mejor de ellos. Abundan las escenas de llanto y abatimiento, y luego sobreviene el entusiasmo. "Eso era precisamente lo que él quería", evocará años más tarde Renate Leiffer, su ayudante de producción. "Era capaz de destrozarte y al cabo de dos minutos sentía lástima. Entonces te abrazaba, te decía que no había sido su intención hacerte daño y volvía a apreciarte porque llorabas por su culpa." Son frecuentes las escenas de despecho, la agresión psicológica y la tensión erótica, y sin embargo su fiel equipo de actores -Hanna Schygulla, Günther Kaufmann, HarryBaer, Ulli Lommel, Kurt Raab, todos reunidos por primera vez en un teatrito de Múnich y algunos de ellos responsables de la dirección artística de varios films- se entregará a los excesos de ese liderazgo perverso. Entre esos intérpretes está la madre de Fassbinder, Liselotte Eder, a quien el realizador le concede personajes de mujeres desleales y autoritarias, a menudo fracasadas, manteniéndola bajo su dominio psicológico. Está también Irm Hermann, una actriz que, además, se desempeña como asistente personal y se encarga de llevar los guiones del artista a las productoras cinematográficas en busca de inversores. La dependencia de Hermann ( Katzelmacher , Fontane Effi Briest ) es enfermiza tanto en el estudio como en la vida cotidiana, pero Fassbinder entiende que el sadismo que despliega con tanto gozo es una herramienta que sirve para edificar su liderazgo. "Irm sólo encuentra su propia identidad u obtiene placer cuando sufre y es oprimida", señala en una entrevista.

El estilo interpretativo de ese equipo de actores tiene raíz teatral: buena parte de ellos se ha conocido, en efecto, en 1967, en el Action Theater, un colectivo artístico underground que pone en escena algunos clásicos (Ferdinand Bruckner, Peter Weiss, Alfred Jarry) con los que Fassbinder llama la atención de los primeros críticos interesados en su singular impronta artística, puesta a prueba en la traducción escénica de dramas que llevan su propia firma y que años más tarde serán trasladados a imágenes: Katzelmacher , Las amargas lágrimas de Petra von Kant . Desde sus tempranos films en blanco y negro hasta sus construcciones finales más complejas y sofisticadas, el tono de las interpretaciones se mantiene inmutable: Fassbinder marca el desplazamiento de los intérpretes con precisión coreográfica y les pide una contención emocional que recuerda el teatro del distanciamiento de Brecht, como si mediante esa ausencia de sentimientos quisiera concederle al espectador la oportunidad de que juzgue los hechos de manera objetiva y reflexione en torno a ellos sin que su entendimiento se nuble con emociones que lo distraigan. En muchos de sus "melodramas distanciados" Fassbinder hace visibles las huellas que ha trazado en su visión estética el cine de Douglas Sirk, el realizador de Ángeles sin alas , quien en la segunda posguerra abandonó Alemania para trabajar en Hollywood.

A esos primeros años asociados al antiteater pertenecen El amor es más frío que la muerte , Katzelmacher , Solo quiero que me amen , Rio das Mortes , Whity, La angustia corroe el alma y Atención a esa prostituta tan querida . Son piezas en las que asoman algunos temas que reaparecerán una y otra vez (la soledad, la familia, la búsqueda de la identidad y el precio que debe pagarse para obtener amor de los demás), pero uno de ellos tiene un peso singular: los prejuicios sociales e individuales que promueve la inmigración. La presencia de ese extranjero -el griego recién llegado a la ciudad en Katzelmacher , el hijo ilegítimo mestizo en Whity ,el negro africano en La angustia corroe el alma - despierta sentimientos de marginación y hostilidad en la comunidad, y esos sentimientos reproducen la compleja trama ideológica y emocional que dio cabida al nacimiento del nacionalsocialismo y su doctrina de la purificación.

Fassbinder examina con mirada de entomólogo las consecuencias del desarraigo y la marginalidad, y aun las grietas que ajan espíritus aparentemente estables hasta conducirlos a la demencia. Sucede en Desesperación , de la que su realizador ofrece una síntesis reveladora: "Esel itinerario de un hombre que escapa de la jungla de una honorable existencia y penetra en el mundo libre y bello de la locura", dice. Y no es menos aguda la reflexión que promueve en el realizador ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R.? , un estudio sobre la violencia y el suicidio. "Sólo tenemos nociones imperfectas de la anarquía, que en el mundo de la locura se traducen en sensaciones de libertad", advierte.

Del mismo modo en que la mirada de Fassbinder pasa del proletariado a los círculos de la burguesía, también con el paso de los años su narrativa se vuelve algo más compleja y sofisticada. En muchos films en los que indaga el tema de la identidad, los personajes se multiplican en espejos o son entrevistos por el espectador a través de persianas; la cámara acentúa sus movimientos develando el artificio cinematográfico (otro modo de distanciamiento) y muchas veces aprisiona a los personajes para dar cuenta del encierro y la incomunicación. Además, el tratamiento estético de la imagen, sobrecargada y barroca, imprime algunas notas kitsch . Fassbinder mantiene con mano firme el estilo, cuya temprana austeridad deriva en construcciones recargadas y excesivas y por eso acaso faltas de rigor, y contribuye con esa consistencia la presencia de un equipo de colaboradores habituales. Además de sus actores, a lo largo de los trece años que durará su carrera, la permanencia del equipo técnico será su principal respaldo: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger serán sucesivamente responsables de la dirección de fotografía, y Thea Eymész y Juliane Lorenz, del montaje. Lorenz, quien trabajó en el montaje desde El matrimonio de Maria Braun hasta Querelle , seguirá ligada a la obra de Fassbinder: a partir de la muerte del realizador, en 1982, organizará retrospectivas en todo el mundo, para que varias generaciones de espectadores se aproximen a una obra fecunda que ha sido mayormente ignorada por el circuito comercial.

En ese espacio de fronteras donde se unen las vidas privadas y el artificio de la ficción, Fassbinder mantendrá varias relaciones sentimentales de distinto compromiso con sus actores (Günther Kaufmann, El Hedi Ben Salem, Kurt Raab, Harry Baer, Armin Meier) y esa intensa corriente de deseo, atravesada con violencia por el erotismo, alimentará la hoguera de la creación. El examen del deseo homosexual está cargado de crudeza (desde Whity hasta Querelle ) o de una deliberada sofisticación ( Las amargas lágrimas de Petra von Kant , donde retrata una relación lesbiana con una discreción que infunde al relato un intenso espesor dramático), pero en todos los casos Fassbinder consigue un estudio hondo de las leyes del deseo, los juegos de posesión, el abismo de la soledad y la batalla por el poder. Un crítico alemán de la época lo compara con Pier Paolo Pasolini y Yukio Mishima. "Los tres fueron hijos no conciliados de anteriores regímenes fascistas", escribe. "Y los tres vivían la homosexualidad como protesta política, inspiración poética y autoafirmación personal."

Con 37 años, murió como había vivido: en el exceso. La leyenda de sus abusos y adicciones es tan extensa como su obra, si no más. En los últimos tiempos comía sin pausa, tomaba bourbon y varios Bloody Mary por día, y era un consumidor consecuente de somníferos, marihuana y hachís. La prensa alemana lo despidió así: "Ha muerto nuestro Balzac". Dejaba como legado una nueva, densa y provocadora comedia humana.

Por Por Víctor Hugo Ghitta <br/> Para LA NACION

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