La llama al servicio de la bruma

Ese compromiso por el cual la música nueva de las frases esparce oro en el viejo camino de la intriga ¿no es una mentira que sacrifica la verdad de la experiencia a ciertas exigencias de malos sastres? Contra estos últimos publica Virginia Woolf el manifiesto que reivindica el pleno derecho de la ficción moderna. Su texto sostiene exactamente lo contrario que aquellos críticos que, sesenta años antes, denunciaban el "materialismo" de Flaubert. El pecado materialista consistía, para ellos, en sustituir el orden orgánico de la historia por sucesiones de "cuadros". Virginia Woolf invierte la argumentación: los verdaderos materialistas son los partidarios de las intrigas bien construidas y de las partes subordinadas al todo. Los novelistas que encarnan ese ideal, Arnold Bennet, John Galsworthy o H. G. Wells, son materialistas -dice- porque se interesan sólo por el cuerpo y no por la "vida del alma". "Escriben sobre cosas sin importancia. Emplean una habilidad y una laboriosidad inmensas haciendo que lo trivial y lo transitorio parezcan lo real y lo perdurable". Pero "esa enorme labor de explorar la solidez, la imitación de la vida, de la historia, es no sólo trabajo desperdiciado sino mal empleado, al grado de que oscurece y hace borrosa la luz de la concepción". La vida del alma no se parece a esos trajes bien cosidos. Está hecha de una lluvia siempre cambiante de acontecimientos sensibles. En cada momento de cada jornada ordinaria "la mente recibe miríadas de impresiones: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con el filo del acero. Esas miríadas vienen de todos lados, una lluvia incesante de átomos innumerables, y según descienden, según se transforman en la vida del lunes o del martes, el acento cae en un lugar diferente al del viejo estilo". La tarea del escritor libre consiste entonces en "registrar los átomos según el orden en que caen en la mente", en seguir "el patrón, no importa cuán desconectado e incoherente en apariencia, que cada visión o incidencia imprima en la conciencia". El lector apresurado podría preguntar cuál es la diferencia entre lo "trivial" y lo "evanescente" de esta lluvia de átomos y lo "trivial" y lo "transitorio" que los novelistas de la vieja escuela intentan hacer aparecer como lo "verdadero" y lo "durable". Es fácil de responder: la diferencia está precisamente en la manera de tratar lo insignificante y lo efímero. Los "materialistas" quieren lo sólido. Y, en materia de ficción, lo sólido se llama lo verosímil: la transformación de la lluvia de átomos en cualidades que pertenecen a identidades, la integración de los incidentes en un esquema reconocible de causas y de efectos. [...] No se trata de oponer lo singular a la totalidad, sino un modo de existencia del todo a otro. Y lo que sustituye al modelo orgánico del todo es, naturalmente, una totalidad de tipo atmosférico, una totalidad difusa compuesta de partículas discretas: la vida es "un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestro ser consciente hasta su final".

No fue Virginia Woolf quien inventó la imagen del halo luminoso. La tomó de otro escritor de lengua inglesa, Joseph Conrad. Al inicio de El corazón de las tinieblas, el narrador indicaba, en efecto, lo que distinguía los relatos de Marlow de las historias comunes y corrientes de los marinos: "Para él, el sentido de un episodio no estaba en el interior como una nuez sino en el exterior que envolvía la historia, que lo revelaba sólo como una incandescencia revela una neblina, a semejanza de esos halos brumosos que a veces se hacen visibles por la iluminación espectral del claro de luna". Formulada en estos términos, la poética de Marlow definía, de hecho, la revolución operada por el mismo Conrad en el dominio de la ficción: no es en los encadenamientos de la historia donde hay que buscar el tenor ficcional. Hay que buscar ese tenor, que se busca siempre en el interior, afuera, "alrededor" de la historia. El halo luminoso no es la difusión de la luz de un centro. Por el contrario, esa luz central está allí sólo para revelar la potencia sensible de la atmósfera en el seno de la cual se halla inmersa. La llama está al servicio de la bruma; el centro, al servicio de la periferia. Lo cual quiere decir que, para este admirador de Flaubert, el halo luminoso ya no puede confundirse con el polvo de oro que se esparce en la marcha de la intriga. Es la intriga la que debe estar envuelta en el halo luminoso y tiene por tarea esclarecerlo, esclarecer ese tejido nuevo de la ficción que es el tejido de la experiencia humana aprehendida en su verdad.

El sentido de la historia está en lo que rodea a la historia, es decir el medio del sentido, el medio de las acciones. Y, desde luego, el medio del sentido está él mismo desprovisto de sentido, el medio de las acciones es él mismo inactivo -no porque allí nada suceda, sino porque lo que allí sucede no es más conceptualizable ni contable como encadenamiento de acciones necesario o verosímil-. Conrad fue el primero en dar un estatuto teórico a esta indistinción tendencial entre la acción y su "preparación" de la que Flaubert se asombraba de ser el artesano. Pudo hacerlo, desde luego, porque, en el intervalo que separa sus historias de mar de Oriente de las historias provinciales del primero, las propiedades del tejido ficcional nuevo se transformaron en los elementos de una filosofía de la vida. La abolición de la separación entre los humanos activos y los humanos pasivos se había incorporado como respiración igual de las frases de la prosa nueva. Pero esta igualdad de frases, que teje la tela uniforme de las percepciones y de las acciones, de los pensamientos y de las aventuras, se transformó ella misma: devino la creencia filosófica en la vanidad de los pensamientos que creen elaborar libremente sus fines y de las acciones que creen seguir la línea recta de su realización. Y el capitán Conrad, de vuelta de los mares y de los espejismos de aventuras que sus nombres y sus dibujos sobre mapas prometen, hizo suya la creencia nihilista en esta vanidad. A un amigo socialista preocupado por mejorar la suerte de una humanidad que se sabe ya condenada a perecer de frío le asesta, a la vez, las fórmulas de esta creencia en la vanidad de las acciones humanas y las palabras que tornan esta creencia misma en vanidad: "Para quien ve las cosas sin pasión, el ardor por la reforma, la mejora por la virtud, el conocimiento e incluso la belleza no son más que una vana adhesión a las apariencias, como si uno se inquietara por el corte de su vestimenta en una comunidad de ciegos. La vida nos conoce y nosotros no conocemos la vida, ni siquiera conocemos nuestros propios pensamientos [?]. La fe es un mito y las creencias se deslizan como brumas en la orilla, los pensamientos se desvanecen, las palabras mueren apenas pronunciadas y la memoria de ayer está tan plagada de sombras como la esperanza del mañana; sólo el rosario de mis lugares comunes parece sin fin".

Pero esos lugares comunes filosóficos que están en el espíritu de la época pueden adquirir una potencia completamente diferente si se los toma en serio, si no se los trata más como filosofemas propios para alimentar conversaciones de sobremesa sino como formas estructurantes de un espacio ficcional, si se muestra en acto esta indistinción entre el conocimiento y la ignorancia, la acción y la pasividad, lo real y el sueño. Que lo real no sea distinto del sueño puede leerse, en efecto, en dos sentidos. Los filósofos de sobremesa concluirán de ello que la vida es sólo un sueño, sin que tal conclusión turbe su digestión. Pero el novelista extraerá una consecuencia bien diferente: si lo real y el sueño son de una misma sustancia, eso quiere decir que no hay sino real. Sobre el fondo de esta identidad puede comprenderse la distinción, en apariencia extraña, que establece el célebre prólogo de El negro del "Narciso", novela consagrada a un episodio tomado "del oscuro existir de unos cuantos individuos pertenecientes a la muchedumbre despreciada de la gente sencilla, inculta y sin voz". El artista, se dice allí, no es como el pensador o el hombre de ciencia. Estos "hablan autorizadamente a nuestro sentido común, a nuestra inteligencia, a nuestro deseo de paz o a nuestra agitación, muchas veces a nuestros prejuicios, algunas a nuestros temores, con frecuencia a nuestro egoísmo y, casi siempre, a nuestra credulidad". Pero no sucede lo mismo en el caso del artista, que no se dirige a la credulidad, tampoco al egoísmo, ni a las ambiciones, a los temores o a los prejuicios.

Esta inversión de los roles que pone la credulidad del lado de la ciencia puede parecer sorprendente. No obstante, su lógica es clara: el pensador y el hombre de ciencia se dirigen a espíritus que miden las chances de una intervención del pensamiento y del deseo en el mundo exterior, a espíritus preocupados por el orden o el desorden, temerosos o supersticiosos, que necesitan sentirse seguros de la realidad del mundo y de la aptitud del pensamiento para alcanzar en él sus fines. Se dirigen a los espíritus positivos, que necesitan creer porque necesitan trazar los caminos de lo posible en el mapa de lo real. El artista, por su parte, es un escéptico, lo cual no quiere decir que no crea en nada ni que le pida a su público el favor de una "suspensión de incredulidad". Suspende, de modo mucho más radical, las razones mismas de la creencia, las que obligan a distinguir las chances de lo verosímil en el tejido mezclado de pensamientos y actos que da su consistencia a la experiencia. El escepticismo respecto de todas las operaciones de distinción va a la par de la solidaridad respecto de todas las vidas cuya realidad misma consiste en consagrarse a la indecisión en cuanto a lo que es real y a lo que es soñado, a lo que es conocible y a lo que es incognoscible. El escepticismo así entendido es "el tónico de los espíritus, el tónico de la vida, el agente de la verdad -la vía del arte y de la salvación".

Pero esta simpatía sin discernimiento no define simplemente la ética del artista: determina la textura misma de su obra, la textura de la ficción nueva. Que el mismo tejido sensible comprenda los sueños y los actos y que la aprehensión de las cosas "como son" sea ella misma cuestión de palabras quiere decir que el escritor verídico no se enfrenta sino con lo real, con cosas "como son", y nunca con cosas "como podrían ser". La crítica de la obra de un colega le brinda a Conrad la oportunidad de excluir del dominio de la ficción la categoría de lo posible que fundaba la poética representativa: "Allí todo es perfectamente exacto e incluso ostensiblemente posible, pero ni siquiera un episodio, un acontecimiento, un pensamiento o una palabra; ni siquiera un acceso de alegría o de pena es inevitable. El final es un insulto a la inteligencia del lector, no porque la hija del señor del castillo se casa con un sargento, sino porque se casa con ese sargento. Sería igualmente lógico decir que se casa con un barrendero de paso o con el rey de Monomatapa. Todo es posible, pero la marca de lo verdadero no está en la posibilidad de las cosas, está en su inevitabilidad. La inevitabilidad es la única certeza, es la esencia misma de la vida -como lo es de los sueños-. Una pintura de la vida se salva del fracaso por la nitidez de los detalles. Como un sueño, debe ser sorprendente, innegable, absurda, espantosa. Como un sueño, debe ser ridícula o trágica y, como un sueño, despiadada e inevitable [?]. Nuestro cautiverio en la lógica incomprensible del accidente es el único hecho del universo. De esa realidad se derivan la ilusión y la inspiración, el error y la fe, el egoísmo y el sacrificio, el amor y el odio [?].Para producir una obra de arte, un hombre debe conocer esa verdad o sentirla -incluso sin saberlo".

No hay más que lo real, es decir, un conjunto de condiciones -tanto naturales como sociales- cuya conexión final escapa a todo dominio, y humanos que hacen de él el medio de su sustento y, al mismo tiempo, el teatro de sus ilusiones -ellas mismas perfectamente "reales", puesto que son las únicas que les proporcionan las razones de vivir y de actuar allí-. Todas las historias que cuenta Conrad dependen de un mismo esquema fundamental: nacen siempre de una apariencia, de una ilusión, de una equivocación. Lord Jim cuenta el destino miserable de un sueño individual de heroísmo; En el corazón de las tinieblas, el de la gran mentira civilizadora de la empresa colonial; Nostromo es el retrato de un hombre que acepta que se le pague sólo con miradas de admiración; Bajo la mirada de Occidente desarrolla las consecuencias de una ilusión de óptica: en el aspecto reservado de un estudiante que sólo sueña con medallas académicas, los revolucionarios se obstinan en ver la profundidad de pensamiento de un alma cómplice de sus grandes designios. Pero la historia, como es sabido, sólo está allí para esclarecer lo que está alrededor, el tejido sensible en el seno del cual se producen las "ilusiones" y donde éstas tienen que producir sus efectos: un medio perfectamente real como escena en la cual los deseos tienen que tornarse en actos, perfectamente fantasmática a la escala de la infinidad de las conexiones atómicas que constituyen el lugar y el momento del acto y de aquellas que tejen el presente del sujeto del que es el acto. En ese medio, la historia proporciona nombres de personajes, de lugares, de situaciones. Pero de esas propiedades debe extraerse la necesidad que los articula en una ficción. Esa articulación ya no puede ser, por ende, un encadenamiento en que las acciones transforman situaciones y crean así las condiciones para otras situaciones y otras acciones. Conrad se libera de esa lógica al rehusarse a llamar las divisiones de Lord Jim capítulos. Un capítulo de una novela hace avanzar "la historia", pero el medio de la historia, por su parte, no avanza. Está hecho de playas de luz y de bruma, y cada una de ellas está en presente. Porque sólo en el presente de una escena se asegura la nitidez del detalle, lo único apropiado para atestiguar que lo que está ahí es la vida y no la representación de una historia "posible". La nitidez del detalle es la textura de lo inevitable: es la descomposición de una situación y de una acción en la multiplicidad de los acontecimientos sensibles que tiene la realidad perceptible, pero es también el límite aportado a esa descomposición, la puntuación del encuentro con lo inconcebible que le impide a ese conjunto de acontecimientos sensibles constituir la racionalidad de una situación y la razón suficiente de una acción. Tal es el caso en la escena más célebre de la novela más célebre de Conrad, el episodio del abandono del Patna en Lord Jim. El episodio consta de una multiplicidad de estados y de incidentes sensibles que transforman primero el teatro de una posible acción en escena de una pasividad, antes de que esa pasividad concluya por un acto que, por su parte, sólo existe en pasado. El relato describe sucesivamente: la gran paz del cielo y el mar inmóviles que mantiene los sueños de acción heroica de Jim; la querella entre el capitán adiposo y el maquinista sediento que refuerza su sentimiento de ser ajeno a todo lo que puede suceder en ese mundo de mediocres; el choque material del encuentro del navío con un obstáculo no identificado; la visión, a la luz de una lámpara de bolsillo, de una cala invadida por el agua y de una placa oxidada desprendida que predicen el naufragio inevitable [...]

No hay que dejarse engañar por la etiqueta "impresionista" adosada con frecuencia a este género de relatos. El problema no reside en constituir la totalidad del cuadro por pequeños toques amalgamados. El recorrido de los acontecimientos sensibles revela, por el contrario, la imposibilidad de que el cuadro se acabe. Sólo podría hacerlo a costa de alcanzar la verdad última de lo real, o sea su indistinción del sueño. La realidad última es idéntica al canto de las sirenas. Para escapar a ella, uno sólo puede atarse al mástil como Ulises, circunscribir su mirada y sus gestos al círculo de las pequeñas cosas por hacer, como Marlow cuando tapa herméticamente los tubos agujereados de la barcaza que remonta el Congo para resistir al llamado de las danzas embrujadas de la orilla o como el capitán Mac Whirr, de Tifón, que proscribe hasta el uso figurativo del lenguaje. Pero a aquel a quien los sueños de heroísmo desvían de ese cuidado por las pequeñas cosas sólo le queda hundirse, con Jim, en el océano de lo inconcebible.

Traducción: María del Carmen Rodríguez

El hilo perdido

Por Jacques Rancière

Manantial

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