La obsesión por el plano pictórico

Alfredo Hlito se define a sí mismo por una obsecada y casi irracional adhesión a ciertas reglas de juego propias de la pintura Y agrega: "Nunca creí que la pintura fuera algo que se pudiera inventar, pero sí algo a lo que se debía acceder la pintura conoció tantas invenciones que se anularon entre sí sin anular la pintura."

A modo de abordaje del legado del artista, conviene reseñar algunos hechos. Las décadas del 30 y del 40 registran una incipiente industrialización y reacomodamiento de sectores rurales que migran particularmente a Buenos Aires, núcleo inicial de sectores obreros con un rol decisivo en los cambios políticos de los años siguientes. La ciudad se expande y adquiere ciertos caracteres de metrópoli moderna.

Desde la noche de los cristales a la sanción de las leyes antisemitas en Italia, una diáspora de intelectuales europeos escapa a América. Buenos Aires no atrae a los artistas franceses o italianos pues no hay un mercado del arte. Sin embargo, junto a Nueva York y México forma parte de los polos de atracción de intelectuales, particularmente psicólogos, arquitectos, matemáticos, formados en Berlín o Milán.

Esta corriente migratoria tiene un elemento en común: son portadores de una visión cultural liberadora, de la mano del progreso de las ciencias y de la educación. Generan un fervor por lo nuevo y lazos que se continúan finalizada la Segunda Guerra.

Aldo Pellegrini, motor de la revista Ciclo , edita en español el trabajo de Wolfgang Koehler Psicología de la Forma, en 1948. Rápidamente las especulaciones de la teoría de la Gestalt o la buena forma se difunden, y sus categorías de campo perceptivo, pregnancia -coherencia- balance y configuración de la imagen se cuelan en los textos producidos en los años 50.

En ciencias se menciona el concepto de un espacio relativo esencialmente dinámico. Y en las artes plásticas el espacio escenográfico es reemplazado por nociones de espacio y movimiento sugestivo, dinámico.

En 1951 aparece Nueva Visión Revista de cultura visual. Alfredo Hlito participa junto a Tomás Maldonado en el proyecto. La elección del título no es casual. Es una referencia directa a las propuestas innovadoras de Lazlo Moholy Nagy, heredero de Malevich y El Lissitsky. Alude directamente a la publicación del mismo título que realizara Moholy-Nagy en Estados Unidos. La revista es la gran aventura editorial de Buenos Aires por sus colaboradores Mies van der Rohe, Jorge Romero Brest, Juan Carlos Paz, Aldo Pellegrini , Max Bill, y su diseño gráfico a cargo de Maldonado y Hlito.

Inicios

Alfredo Hlito comienza por explorar los recursos del lenguaje plástico liberados del objeto representado. Al promediar la década del 40 supera una construcción estable y explora el plano pictórico mediante la proyección geométrica de ciertas formas básicas. No es ni pintura ni escultura, se los llama "objetos plásticos".

Hay un lento proceso de búsquedas en términos de líneas-color donde trabaja con compás y escuadra, que luego reemplaza por el cálculo matemático. Es una nueva configuración espacial sin distinción de arriba-abajo, que ya no es monocular sino infinita, continua y homogénea.

En 1952 participa en la muestra que William Sandberg organiza en el Stedelijk Museum de Amsterdam con el grupo de abstractos argentinos. En ese viaje encuentra que los blancos de Mondrian no son lisos, y redescubre a Malevich. Sus ojos habían guardado memoria de cuadros vistos en reproducciones. Ahora siente que descubre la pintura y debe "empezar a pintar".

En el archivo del artista se conserva una serie de estudios que son indicadores de un lento y meditado proceso, y que se exponen ahora por primera vez. En ellos explora una progresión lineal que sirve de base a una serie de obras de los años 1953 a 1955, donde segmentos radiales movilizan zonas del plano y generan nuevos espacios.

"A veces pinto para saber qué quiero hacer", decía Hlito. A mediados de la década del 70 comienzan a aparecer en su pintura sujetos fantasmáticos. En varias oportunidades se ha referido a ellos como "figuras". En principio son variaciones sobre un solo tema que metamorfosea, mutila, encierra. Las llama Efigies y ofrecen posibles lecturas. En sus inicios lejanas, carentes de identidad, las encierra en gruesas líneas de contorno y se van tornando próximas, identificables. En ellas el color se hace el principal protagonista.

Esos simulacros se abren hacia un imaginario potente. Recurre a fotos de ciertos íconos de la historia del arte occidental como disparadores, procedimiento frecuentado por muchos pintores de este siglo. A través de los años los textos de Franz Kafka lo acompañaron. Es su espejo.

Al promediar la década del 80 un personaje abrumado, sometido a situaciones intolerables y castillos, se cuela en su obra. Son huellas de lecturas que enmascaran situaciones, hechos, personajes. Un espacio onírico se fue alzando donde las imagenes emergen de la íntima relación entre la materia y su memoria.

Ahora, volviendo a verlas, vino a mi memoria el reclamo de Kafka en su Conversación con el ebrio: "¿Qué pretenden al comportarse como si fueran reales? ¿Quieren hacerme creer que yo soy irreal, cómicamente plantado sobre el verde pavimento? Sin embargo, hace ya mucho tiempo, oh cielo que dejaste de ser real, y tú, plaza, no lo fuiste nunca."

Lo he escuchado evocar la felicidad de repetir un gesto: "Sumergirse y traer a la superficie en la mayor soledad y silencio."

(Hasta el 30 de junio en el Muntref, Valentín Gómez 4828, Caseros. Lunes a sábados, de 11 a 20.)

La autora es crítica de arte y curadora de la Colección Blaquier de arte argentino

Por Por Martha Nanni <br/> Para LA NACION

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