Lucio Fontana o la muerte del cuadro

EN la Fundación Proa se presenta una excelente muestra de Lucio Fontana. Todos los trabajos exhibidos, fechados entre 1951 y 1968, corresponden a la serie de los Conceptos espaciales . En esa época, el artista pensaba que era necesaria la superación de la pintura y de la escultura, idea que desarrolló durante dos décadas y que plasmó en las ambientaciones espaciales, con las transgresiones al cuadro y con los manifiestos y escritos teóricos del espacialismo.

Fontana nació en Rosario en 1899. Se inició en la escultura con su padre, un italiano que había abierto un taller de escultura funeraria y decorativa en esa ciudad. A los veintiocho años se instaló en Milán para realizar estudios en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de Brera.

En 1930 presentó su primera exposición individual en la Galleria del Milione, en Milán. Apenas cinco años más tarde, en la misma galería, expuso una serie de esculturas abstractas. Hasta 1940, fecha de su retorno a la Argentina, trabajó en Italia, donde obtuvo cierto reconocimiento, aunque sus obras abstractas fueron apenas aceptadas por un pequeño sector del público milanés.

En la Argentina, entre 1940 y 1946, trabajó en una importante serie de esculturas figurativas y cerámicas esmaltadas. Como lo señaló Pettoruti en un libro autobiográfico, en ese tiempo Fontana ya hablaba de un arte espacial "inexistente" y de obras proyectadas en el firmamento. Los principios básicos de esta vía, experimental y utópica, fueron publicados en Buenos Aires en 1946, en el Manifiesto Blanco.

Ambientes espaciales

Fontana fue uno de los artistas más singulares de la segunda mitad del siglo. Su influencia se extendió, en Italia, hasta el arte povera y el conceptualismo. Sin embargo, sólo alcanzó notoriedad internacional, trabajosamente, en los últimos tres lustros de su vida.

Tenía cincuenta años (febrero de 1949) cuando presentó en la galería del Naviglio, de Milán, el Ambiente espacial con luz negra , su primera gran obra. Como lo explicó en una entrevista periodística, se trataba de experimentar "una dimensión más allá del cuadro". La cuestión era conquistar "la libertad de concebir el arte a través de cualquier medio, a través de cualquier forma".

El Ambiente negro consistía en una sala pintada totalmente de negro, iluminada con luces de Wood. En lo alto del oscuro recinto flotaban unas formas de carácter orgánico, como una gigantesca ameba tridimensional, con colores fluorescentes que profundizaban el sentido de vacío. El "ambiente" era un receptáculo al que ingresaba el espectador. Allí creaba por sí mismo una dimensión temporal y ampliaba sus expectativas, que ya no eran sólo visuales, sino también táctiles y sonoras.

Esta obra, que no despertó interés y fue objeto de burlas por parte de la crítica, resultó notablemente premonitoria: una década más tarde, en el contexto del pop norteamericano, apareció el environment (ambiente), de la mano de Claes Oldenburg y Jim Dine. La noción de environment tuvo una larga historia a través del arte cinético, de las arquitecturas lúdicas, del minimalismo y del Land Art .

El interés de Fontana por estas experiencias fue duradero. En muchas oportunidades exhibió ambienti spaziali . Uno de los más recordados, realizado para la Escalera de Honor de la IX Trienal de Milán (1951), consistía en un arabesco de luces de neón.

En 1968 Fontana presentó su última ambientación en la Documenta IV de Kassel. Esta obra, especialmente reconstruida para la exposición de Proa, es un laberinto totalmente blanco, muy luminoso, en el que los espectadores, al término del recorrido, encuentran un "tajo" sobre un soporte blanco.

Agujeros, tajos y pasteles

En la exposición se exhiben veintiuna obras de la producción más conocida de Fontana, situadas siempre entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad (esta última, obtenida por medio de agujeros o cortes en el soporte). Se trata de las obras genéricamente tituladas Concepto espacial . Los subtítulos corresponden a las series o períodos: agujeros, piedras, gessi (pasteles), barrocos, inchiostri (tintas), óleos, quanta, tagli (tajos), metales, teatrillos y nuevas esculturas.

Estas piezas, especialmente los tajos sobre telas monocromas, se caracterizan por la transgresión sistemática no sólo de la superficie bidimensional del cuadro sino también al concepto de cuadro. Una de las obras expuestas, Concepto espacial. Esperas (1964), es una tela blanca cuya homogeneidad sólo está interrumpida por varios tajos, que dejan ver un interior en el que no hay nada. Estas obras parecen anunciar la "muerte del cuadro", tema central en el arte de los años sesenta.

En el "Primer Manifiesto del Espacialismo", suscrito por Fontana hacia fines de 1947, se afirma: "(El arte) podrá vivir un año o milenios, pero siempre llegará la hora de su destrucción material". "Nosotros -se agrega más adelante- pensamos desligar el arte de la materia." Ya en el "Manifiesto Blanco", en Buenos Aires, el artista había declarado el "fin de las formas paralíticas" y la necesidad de una nueva relación, más vital, entre la creación del artista y la interpretación del espectador.

En esa progresiva intención de anular el cuadro, propia del programa del Espacialismo de Fontana, estaban involucrados otros artistas más jóvenes, como el italiano Piero Manzoni y el francés Yves Klein.

Klein -el creador más importante del grupo Nouveau réalisme francés- expuso en 1956 un conjunto de Proposiciones Monocromas (telas de diferentes formatos y colores). Luego, los monocromos que produjo este artista se limitaron al color azul, aplicado con rodillo para evitar toda huella personal.

El milanés Piero Manzoni, discípulo de Fontana, expuso en 1957 los Acromos , realizados en tela impregnada con caolín y cola: las formas eran solamente los pliegues de la tela endurecida. Poco tiempo después produjo nuevos Acromos , utilizando diferentes materiales (algodón hidrófilo, poliestireno expandido, bolas de guata, fibras naturales o artificiales). Este artista consideraba la pintura como un problema de compromiso moral más que como un hecho plástico. Su obra hablaba, con ironía, de la necesidad de negar tanto el carácter decorativo de la pintura de caballete como el narcisismo del artista.

En las experiencias de Fontana, Manzoni y Klein existía la común intención de proponer superficies monocromas cada vez más neutras y ascéticas, libres de todo residuo representativo o expresionista.

En una línea coincidente con las experiencias europeas, pero en Nueva York, Robert Rauschenberg expuso en 1951 las Pinturas blancas. Cuarenta gomas, un mes de trabajo (un conjunto de siete telas pintadas con laca industrial blanca). El rechazo al cuadro como extraversión vitalista adquirió un valor simbólico notable con otra obra del mismo artista: Dibujo de De Kooning borrado . En 1953 Rauschenberg expuso como propio un trabajo que consistía en un dibujo de Willem De Kooning borrado. De esta manera provocaba -más aún, irritaba- al espectador, obligándolo a renunciar a la tradicional experiencia estética perceptiva, para inducirlo a aceptar la negación del arte, que era, finalmente, una profunda crítica a la tradición pictórica.

La exposición de Lucio Fontana, procedente de la fundación que lleva el nombre del artista, en Milán, está integrada por veintiuna obras y una ambientación. Reducida en el número de piezas (en Roma, con motivo del centenario del nacimiento del artista, se exhibieron 300 obras), permite apreciar, quizá demasiado sucintamente, el período de mayor creatividad del artista, que le permitió obtener una notable resonancia internacional.

Hace tres décadas, en un homenaje póstumo publicado en una revista de Bruselas, Gillo Dorfles afirmaba que, con la desaparición de Fontana, en 1968, se cerraba, en Italia y en Europa, "un período de tiempo dominado por la obra de una de las personalidades más singulares de este siglo".

( Hasta fines de enero de 2000, en la Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929. )

Por Por Jorge López Anaya <br/> Para <em> La Nación </em>

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