Marosa di Giorgio, salvaje reina de las flores

El martes pasado, a los 72 años, murió la gran escritora uruguaya. Era una de las voces líricas más originales de América Latina y un personaje muy peculiar. Los recitales en los que decía sus poemas tenían algo de rituales destinados a honrar la naturaleza y a sus antepasados, y a rescatar un mundo primitivo regido por la imaginación
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22 de agosto de 2004  

Vestida con una túnica blanca y un ramito de flores en la mano, Marosa di Giorgio se dispone a dar un recital de poesía. La entrada en escena, un poco tímida al principio, se convierte muy rápidamente en un ritual deslumbrante: se trata de una entrega absoluta a la misa de la poesía. Con su voz entre oracular y vacilante, pero siempre asombrada ante el mismo decir, recita, vuelve a citar las palabras ya escritas, y todos los allí presentes tenemos la sensación de que su voz las pronuncia por primera vez. Semejante a las flores que pueblan sus poemas, de sus palabras aflora un olor primordial, un susurro primitivo pero intacto, como si el lenguaje pudiera de veras crear una presencia de la voz. Los recitales de Marosa di Giorgio, fallecida en Montevideo el pasado martes 17, eran eso: probar hasta qué punto en la poesía anidaba ese antiguo goce de cuando la palabra era, también, la verdad.

Quienes fuimos espectadores de aquellos recitales guardaremos esos momentos como una estampita: Marosa poniendo en escena a Marosa que pone en escena sus poemas. Sus poemas que son sus escrituras, sus evangelios, sus bestiarios, sus floras tupidas y multicolores, sus sagas familiares. Los recitales de Marosa eran el doble teatral de su poesía: una dramaturgia entre las palabras y los silencios que, compuesta de acotaciones, mutis y máscaras, diluye la idea de una subjetividad protagónica y crea la ilusión de una puesta colectiva entre todos los reinos de la Naturaleza.

La poeta uruguaya Marosa di Giorgio había nacido en 1932 en la ciudad de Salto, donde también había nacido Horacio Quiroga. A diferencia de él, que abandonó su territorio natal para trasladarse a la selva (ese lugar donde van a parar aquellos personajes que son, en el fondo, desterrados), Marosa se afincó en el lugar de la infancia, lugar incandescente y punto luminoso, constantemente rememorado con sus chacras y quintas de campaña, a las que atiborra de jardines y huertos fabulosos que parecen tener la estela de los cuentos de hadas. Lejos de estar expulsadas del paraíso, las criaturas de su poesía viven en él, aun si lo siniestro suele acechar en medio del candor de esos lugares aparentemente amenos. El mundo es, entonces, un jardín donde habitan el Bien y el Mal, pero es un mundo feérico, prodigioso, preñado de un fulgor de misterio que alucina y es real: se trata de un mundo acuciado de cabo a rabo por lo maravilloso. Ni realismo mágico, ni género fantástico, su obra poética transita un camino más terrenal: la fuerza de gravedad la ata a lo agrario, a los mitos de la región, a los cuentos de lobos y de hadas que pueblan la campaña del Uruguay. Marosa no hizo nunca de esos relatos ni folklore ni religión. Lo que hizo fue, quizás, repetir con palabras la ceremonia laboral de sus padres y abuelos: arar sobre el terreno del lenguaje para extraer de él "un camino de pedrerías" o el tesoro vernáculo de una flora transfigurada por una visión poética que no tiene parangón en la poesía latinoamericana del siglo XX. Bastaría repasar los títulos de casi toda su obra para probar hasta qué punto las flores son el fundamento de su poética: Historial de las violetas, Magnolia, Clavel y tenebrario, Diamelas a Clementina Médici y el último libro, La flor de lis.

Ese ámbito rural donde se había establecido su familia de inmigrantes italianos y vascos es el punto de partida de su estética. Ya en uno de sus primeros recuerdos infantiles es posible leer la ligazón entre la tierra natal y la poesía: "Me recuerdo pequeñísima con un vestido azul con pecas rojas siguiendo a mi padre que araba. Con bueyes. Sobre el lomo de los bueyes iban parados muchos pájaros de diverso tamaño y color. Era un grupo sobrenatural. Papá me dijo -¿Por qué no haces un libro?"Un escritor, curioso de indagar sobre esta primera escena infantil, insiste con el tema y obtiene de la escritora una respuesta inquietante, pues ésta explica que el acceso a la poesía implicó una suerte de perturbación de los sentidos: "Un día en el jardín, de pronto, me emparenté con la magnolia". Leída con atención, esta respuesta podría reconstruir toda su obra poética desde el primer libro Poemas (1954) hasta el último, La flor de lis, que acaba de aparecer en Buenos Aires hace tan sólo dos meses: el jardín, descripto como un lugar donde se mezclan diversos órdenes de la existencia; el acontecimiento, concebido siempre como irrupción o epifanía (la frase adverbial "de pronto" es uno de sus recursos más recurrentes) y el motivo de las metamorfosis, un ciclo al cual ningún ser o cosa puede sustraerse.

Es este último rasgo, tan presente en su poesía, el que la vincula a la vertiente del neobarroco de la poesía latinoamericana. Sin embargo, Marosa di Giorgio ha sido una poeta inubicable, refractaria a toda clasificación literaria, autora de una obra que esquivó las modas y las tendencias y permaneció fiel a una visión poética tremendamente crítica de los procesos alienantes de la sociedad moderna. Por eso, propone una poesía que elide lo urbano, mezcla los géneros y no se somete a otra intencionalidad que no sea ahondar en las napas profundas de la imaginación. El poema aparece, por lo tanto, como un espacio donde no sólo todo puede suceder sino también donde es posible ponerse al abrigo de la cosificación y la indiferencia modernas. Su poesía no vuelve a la región natal a través de la nostalgia, que suele ser melancólica y en un punto evasiva; más bien se trata de recuperar el hechizo de un mundo premoderno que no admite otra ley que los movimientos soberanos de los sueños, el follaje de la imaginación y ese continuo escudriñar la dimensión sobrenatural. Ella misma lo ha dicho repetidas veces: "Lo que cuento es y no es de este mundo. Porque los abuelos, los hongos, las rosas existen, pero es como que están en otra zona, los voy a buscar a otra parte". Esta otra parte se vuelve, en el poema, un espacio utópico, ubicuo, trazado en un mapa imaginario donde, como en la narrativa de Onetti, el mundo que se inventa colinda paradójicamente con el mundo real, con la región del Río de la Plata. Ambos escritores son inventores de mundos y ambos también suponen que la escritura crea un mundo paralelamente autónomo, capaz de ofrecer una compensación, un refugio.

A fines de los años setenta, tras la muerte de su padre, con ocho libros publicados, Marosa di Giorgio dejó la ciudad de Salto para radicarse en Montevideo. En marzo de 2000, se editó en Buenos Aires gran parte de su obra poética, en dos volúmenes, bajo el sugestivo título de Los papeles salvajes. Sugestivo y certero en la medida en que su poesía abreva en el mundo mítico y sagrado a través de una percepción extraordinaria, que implica un desborde y es, de algún modo, una facultad vecina a la intuición. "Escribo sin rumbos ni proyectos, ni fin alguno. Soy una princesa desnuda y descalza, una monja un poco gitana esperando que le caiga, desde el cielo, algo a las manos". Es evidente que esta concepción de la poesía se acerca bastante al arte de la adivinación. Y, en esa aura de leyenda en que se inscribe su biografía, ella misma afirmaba que había descubierto la civilización celta mucho antes de conocerla de verdad; de hecho, uno de sus primeros libros, publicado en 1959, lleva por título Druida.

Una poeta como Marosa, que frecuentaba tanto las mitologías como los santorales católicos, que daba cita en el poema tanto a Dios y a la Virgen María como al Diablo, era objeto de innumerables fabulaciones; según cuentan algunos, parece que solía tomar sol desnuda sobre las tumbas. Si en la esfera de la vida no puede probarse, no ocurre lo mismo en la poesía, donde los muertos y los vivos mantienen una relación familiar. Basta pensar en la insistencia con que Marosa, después de la muerte de sus padres, les dedica una y otra vez distintos libros para darse cuenta de que entre la vida y la muerte no hay límite alguno. Al respecto, una de las obras más intensas es, sin duda alguna, Diamelas a Clementina Médici, que escribió luego del fallecimiento de la madre. Sin embargo, el libro es la abolición de la muerte que da paso a la metamorfosis, donde ninguna fase es definitiva. Descubrimos en este libro la naturaleza viva de su madre: "Sea donde sea, sé que me estás esperando" o "De seguro estás en un jardín inconsútil", lugares que el poema crea y desde donde la poeta iniciará un viaje hacia la eternidad, hacia el nunca más o tan sólo "hacia" que es la última palabra del libro, negación a su vez de toda posible clausura. Palabra que confirma la inminencia de algo que puede ocurrir y que si acaso ocurre, tendrá la carnalidad de la fruta, el color de las flores o la fiesta de la materia. La preposición "hacia" se encuentra ante la página en blanco, desafía de un modo asombroso el misterio de la nada, no en el sentido absoluto, como en Mallarmé, sino en el sentido concreto en el que Marosa di Giorgio indagó siempre, esto es, el lugar-jardín o huerto en tanto parcelas cultivadas, holladas por sus antepasados que, de pronto, retornan desde el porvenir para cancelar los tiempos.

De un modo preciso, el poeta y crítico uruguayo Roberto Echavarren describió que lo que la poesía de Marosa anticipa que va a ocurrir no es en absoluto previsible según una perspectiva humanista o humanizadora. Esto explica, de algún modo, el "cariz alucinante" de todo acontecimiento abierto a devenir-animal, devenir-flor, devenir-cosa. Formas abiertas a otra instancia, ni superior ni inferior; en todo caso, una mística que se entrelaza con el erotismo, con el santoral, la mitología, los relatos miliunanochescos.

La originalidad de la voz de Marosa di Giorgio se explica, entre otras razones, porque socava de un modo salvaje la cosificación del mundo y, por otro, entabla una crítica acerba contra los imperativos de la sociedad fundada en tabúes y prohibiciones. Contra todo eso, su poesía ha apelado al ritual de las máscaras, para ver el mundo desde ellas. En su libro La liebre de marzo escribió: "Ser liebre [...] Se mueve con un rumor de tambor. ¿Será un jefe liebre? ¿una liebre madre? ¿O un hombre liebre? ¿una mujer liebre? ¿Seré yo misma? Me toco las orejas delicadas, los ojos pardos, el bigote fino, la boca de alhelí, la dentadura anacarada, oscura". Marosa di Giorgio, como ningún otro poeta latinoamericano del siglo XX, observó y contempló el mundo desde la planta o desde el animal, desde esas miradas no-humanas, desde esos disfraces que pueden entrever todavía la inocencia del hombre y denunciar los crímenes de lo que llamamos civilización.

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