Mostrar lo que no se puede ver

"¿Y si a la hora de soplar las velas de este siglo centenario se abriera un concurso para designar el Objeto del siglo XX?" Con esta sugestiva pregunta comienza este ensayo publicado en 1998 por Gérard Wajcman, psicoanalista y escritor francés. Su hipótesis inicial es que habría que buscar ese objeto emblemático en una obra de arte, y más específicamente en lo que él denomina las "obras-del-arte", objetos siempre disímiles y singulares. Su recorrido se abre con dos obras que él sitúa como epígrafe del siglo: la Rueda de bicicleta , primer ready-made de Duchamp (1913) y el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch (1915), primer objeto "suprematista" y precursor del arte abstracto. Propone tomar estas obras "al pie del objeto" y las somete a una serie de interpretaciones en las que el ensayo prolifera y, al mismo tiempo, va marcando su orientación.

Una rueda de bicicleta apoyada sobre un banquito de cocina. ¿En qué se distinguen estos objetos que componen el primer ready-made de Duchamp de otros objetos, de un objeto común cualquiera?, se pregunta Wajcman. En primer lugar, en que el objeto del ready-made ya no "sirve" para nada, en que se "muestra" la rueda como inútil, lo cual produce un doble efecto: el "vaciamiento de lo real del objeto" y la suposición de que hay alguien, detrás de la obra, que quiere "mostrar" ese vaciamiento. Figura casi perfecta del vacío, la rueda de bicicleta, que carece de neumático, es además un objeto al que le falta, de manera visible, el objeto que lo complementa, como otros ready-made de Duchamp: el Escurrebotellas (1914) sin botellas, por ejemplo, o la Pala para nieve (1915) sin nieve, "objetos que recogen la ausencia del objeto que los complementa".

Refiriéndose al Cuadrado negro sobre fondo blanco , Malevitch manifestó que lo que expuso era "más bien la experiencia de la falta de objeto". Una ausencia de objeto -retoma el ensayista- "encarnada", una suerte de "presentificación" (y no representación) de la ausencia, una "Presencia real" de lo que él llama "Ausencia como Objeto". El Cuadrado negro ... construye "la positividad de una cosa Ôque no hay´", escribe Wajcman, quien analiza minuciosamente esta obra que para él constituye una "afirmación de la Pintura", una "mostración" de su basamento, del "espesor" (desnudo en el caso de Malevitch, que no barnizaba sus cuadros) y de la simple lógica del plano, del hecho de que toda marca aplicada sobre una superficie hace surgir dos elementos, la marca y el fondo, previos a lo visible, a la ilusión, a la figuración y a la perspectiva, que es "la inyección del sujeto vidente en esa lógica gráfica".

"Allí donde los viejos maestros creaban una ilusión de espacio en la que uno podía imaginarse caminando, los modernistas crean una ilusión en la cual sólo se puede mirar, donde no se puede circular como no sea por la mirada", afirma Wajcman, lo cual implica el deseo de un sujeto que "da a ver", que "muestra", y el deseo de ver y de aguzar la mirada por parte del espectador. Los modernistas ponen en cuestión el estatuto de la pintura, cuya función ya no reside en "dar a ver lo nuevo" sino en "hacer ver de manera nueva". Y en hacer ver incluso lo Real, en mostrar lo que no se puede representar, la Ausencia. Una estética cuya ética -Wittgenstein mediante- podría formularse así: "Lo que no puede verse ni decirse, el arte debe mostrarlo".

¿Cómo mostrar lo que no se puede ver? En el límite del arte, los "monumentos invisibles" que erigió el escultor alemán Jochen Gerz llevan a su culminación la desgarradura imaginaria del arte moderno. Tres monumentos en los que no hay "nada-para-ver" y que interrogan sobre esa invisibilidad. Un ejemplo: 2146 piedras - Monumento contra el racismo , erigido en Sarrebruck (1993). De una avenida compuesta por 8000 adoquines, que lleva al castillo donde la Gestapo había instalado su Cuartel General durante la guerra, Gerz tomó aleatoriamente 2146, cifra correspondiente al número de cementerios judíos existentes en Alemania en 1939. Sobre cada uno de esos adoquines grabó el nombre de uno de aquellos cementerios, y volvió a colocarlos en su lugar con la inscripción hacia abajo. "La memoria es como la sangre, está bien cuando no se la ve", dice Gerz, cuyos monumentos -señala Wajcman-, en "una operación de deshielo de la memoria petrificada", transfieren la memoria muerta hacia la memoria viva de los espectadores.

"Todo cuerpo representado [...], toda imagen y toda forma estarían atravesados hoy, de una manera o de otra, por los cuerpos liquidados en Auschwitz" -declara Wajcman-, por esa "infigurabilidad" que llevó a Claude Lanzmann a la apuesta estética de Shoah , su filme sobre los campos de concentración nazis que "en cierto modo mira, con el siglo, todo el arte detrás de él, y lo ilumina". El filme de Lanzmann muestra que la ausencia es un objeto, producto incluso de una industria específica, ya que los campos de exterminio eran, en efecto, "fábricas de muerte" a escala industrial, perfectamente organizadas como tales, pero también fábricas de olvido, en las que los hornos crematorios resolvían el problema de los restos, de las huellas, y fabricaban un olvido industrial. "Una muerte técnica. El horror técnico", sintetiza Wajcman, y "el olvido yéndose en humo por las chimeneas de los campos". El filme sólo muestra a los testigos de lo que se quería sin testigos, de lo que no se puede ver, y coloca al espectador de este "invisible" en un punto de vista singular: el de ser testigo ocular "de que tuvo lugar algo que falta para ver. Shoah hace de nosotros miradores de la ausencia", de la Ausencia como un objeto, del objeto real, del Objeto del siglo.

En un ensayo, el estilo no es nunca un discreto ornamento de los conceptos. Y las lúcidas reflexiones que se deslizan en las páginas de Wajcman, sobre el arte propiamente dicho y sobre cuestiones que se abren a un espectro teórico más amplio (como la relación entre la estética y la ética, la semejanza, la representación o la sublimación entendida a dos voces por Freud y por Lacan), sólo pueden "mostrarse", darse a ver, en la multiplicidad de registros de su lenguaje, donde el humor (notablemente en su abordaje de los ready-made ) puede entretejerse con el discurso más estremecedor (su análisis de Shoah ) y con el dialogismo, el suspenso y las pinceladas poéticas que solicitan al lector a lo largo del todo el texto. Y nada de esto sería posible sin una gran implicación subjetiva, quizás la misma que guió a la traductora en esta espléndida versión.

Sin lugar a dudas, El objeto del siglo es una "obra-del-arte" del ensayo moderno.

Por María del Carmen Rodríguez

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