Opera para diablo y agua

En 1961, el responsable de los programas televisivos del Centro de Milán, Emilio Castellani, hombre culto, germanista, traductor de Brecht y experto en materia musical, tuvo la idea de invitar a Riccardo Malipiero a componer una ópera televisiva para el "Premio Italia" de ese año. ¿Y el libretista? El nombre de Buzzati surgió entre los primeros y fue aquel sobre quien enseguida se concentró nuestra atención. Buzzati aceptó y Malipiero, después de consultar conmigo, como funcionario responsable de la producción, eligió el cuento "Eppure battono alla porta". Buzzati estaba dispuesto a sacar provecho del cuento para el libreto de la ópera en una colaboración nueva respecto de las óperas que escribió para mí, para mi música.

El argumento de la ópera era el siguiente: la condesa Matilde, junto con su marido Ernesto, su hijo Fedri y la hija Leonora, aficionada al piano, espera invitados para el almuerzo, mientras afuera llueve a cántaros. Leonora dice que ha visto a un aldeano llevarse dos estatuas del jardín. Fedri dice que desaparecieron a causa de un derrumbe. Pero la condesa no quiere oír estos discursos y el Reloj comenta sus palabras. Otros objetos se animan. Una puerta chirria y se escuchan golpes en ella. El sirviente acude a abrirla, pero no hay nadie.

Finalmente llega el doctor Martora, un amigo de la familia, que con gran esfuerzo consigue atravesar el pantano, que entonces, debido al mal tiempo, circunda la casa. También Messingher, el novio de Leonora, que llega poco después, dice que la cuestión de la lluvia está llegando a ser alarmante. Pero la condesa, comprometida en la ceremonia del almuerzo, no presta atención a nadie; es más, invita a la hija a entretener a los invitados tocando el piano. Luego llega Gaspare, el administrador, jadeante: afuera todo está inundado, la calle está cortada, el puente está por derrumbarse; hasta los ratones -una mala señal- abandonan la casa. Pero la condesa no parece preocuparse, más bien tiende a minimizar la situación, aun cuando no se ve llegar a los otros invitados y ya es hora de sentarse a la mesa.

Cuando está por comenzar el almuerzo, de repente se ve surgir y extenderse, por debajo de una cortina, una filtración de agua. El terror invade a todos. Todos huyen, excepto la condesa. El viento y la lluvia irrumpen en la casa, las luces se apagan. Pero la condesa no se mueve. Todo se derrumba en torno a ella. Pero ella, sola, inmóvil, con una vela en la mano, continúa repitiendo que no desea abandonar su casa.

"Sobre la obra se cierne -comenta Pietro Santi- un destino incomprensible, gratuito, que precisamente por eso, hace que la protagonista se aferre, con una insistencia desesperada, a la miseria de sus costumbres, como a fingir, más allá de toda esperanza, una certidumbre imposible. Todas las figuras de la ópera, por otra parte, tienden a proyectarse en una dimensión sobrehumana, en una zona de sugestión psicológica, que la música expresa plenamente". Buzzati y Malipiero discutieron la obra extensamente antes de iniciar el trabajo. Y a propósito es interesante ver sus primeras tentativas y orientaciones.

"Querido Malipiero, -escribía Buzzati en la carta que acompañaba al libreto- te envío con discreta puntualidad una primera redacción de nuestro trabajo. En el libreto la historia es muy lineal y el diálogo carece de sutilezas y matices psicológicos; lo he hecho adrede porque en la ópera lírica los psicologismos sutiles y las acciones complicadas son contraproducentes. El lenguaje lo he mantenido deliberadamente muy muy simple. He escrito en verso, no porque crea haber escrito una verdadera poesía, sino para dar la idea de cómo destacar musicalmente los discursos.

"Creo haber escrito lo suficiente. Las largas peroratas son absurdas en la ópera lírica. Desde ahora te doy la libertad para cortar donde mejor lo creas; por otra parte, hay tiempo para discutir los diferentes puntos. Con el propósito de ser claro, sobre todo en lo que atañe al director de escena, he dividido el texto en varias escenas, ya no sobre la base de las situaciones dramáticas o la música sino exclusivamente sobre la base de las visiones sucesivas. Tratándose de una ópera televisiva, pienso que es indispensable tener muy en cuenta las cosas que se verán: es el terreno sobre el cual deberás trabajar.

"Algunos trozos, como el de Matilde que dispone los sitios en la mesa, deberían ser reescritos para resolverlos mejor incluso rítmicamenteÉ Creo que es imposible que emprendas el trabajo antes de saber quién es el director de escena y antes de haber hablado con él. No es como en el teatro, donde la música es el ama absoluta; aquí es necesario saber preventivamente si ciertas cosas se pueden realizar o no. Ya sea por haberlo pensado o por las sugerencias que provenían del mismo trabajo que estaba haciendo, estoy persuadido de que si deseas "impresionar", si deseas que esta ópera constituya una verdadera novedad importante, de la cual se hable durante mucho tiempo, si pretendes, como creo deseable, que esta ópera represente un primer modelo casi clásico de ópera televisiva, género que hasta ahora considero virgen o casi virgen, es necesario apelar firmemente a la música electrónica. El mismo leit-motiv de la historia, que es el agua en sus manifestaciones más violentas y pintorescas (lluvia, cascadas, remolinos, goteras, etcétera), se presta más que cualquier otra cosa en el mundo a un tratamiento electrónico. Y pienso que justamente la combinación y el diálogo entre música instrumental y música electrónica, entre canto humano y música o eventualmente canto electrónico, podrían producir un efecto formidable, de tal manera de constituir el primer y gran motivo de interés de la ópera misma."

La noche en que Malipiero terminó la ópera, Buzzati había entrado a hurtadillas en la casa y después publicaría en una tirada limitada este brillante y divertido artículo periodístico sobre ese insólito encuentro nocturno: "Cuando Malipiero estaba componiendo Battono alla porta le pedí si alguna tarde podía asistir a su trabajo. Malipiero no dijo que no ni tampoco que sí. Me miró con una expresión benévolamente irónica. Y me di cuenta de que lo habría incomodado. Por esa razón, no insistí. Pero como era curioso, le pedí a su mujer que me hiciera entrar en la casa a escondidas. Allí permanecí en silencio, quizás en la oscuridad, en un ángulo del salón, escuchando lo que el marido estaba haciendo en el estudio, sentado junto al piano.

"ÔNo vale la pena, se lo garantizo -me respondió-, se aburrirá mortalmente.´ ÔNo lo creo -le dije-, para mí será sumamente interesante.´ En suma, insistí hasta tal punto que terminó por contentarme. Hizo que yo me deslizara hasta el salón, donde me acomodé, con las luces apagadas, en una pequeña butaca. Y me dejó solo. La luz se filtraba a través de la puerta de vidrios del estudio. Encendí con precaución un cigarrillo. La señora Nellie se retiró del lugar; me había dicho que estaba cansada, quizás a esas horas ya estaría en la cama. Y los dos hijos seguramente dormían.

"Reinaba el silencio. Había terminado el segundo cigarrillo. Miro el reloj pero apenas veo las agujas, deben de ser casi las once. ¿Pero qué diablos está haciendo Malipiero? ¿Qué espera? ¿No consigue inspirarse? ¿Se ha puesto a leer las noticias policiales? ¿Se ha adormecido? No puedo echar un vistazo al estudio porque las dos puertas están cerradas. Finalmente oigo el rumor de unos pasos. Después un acorde de tipo modernísimo pero nada desagradable. Menos mal -pienso- ahora comienza. Después del acorde, cinco o seis notas, no más de seis, sueltas aquí y allá; los dedos rozan levemente las teclas, como alguien que desea controlar un dato de la memoria pero lo hace lentamente por temor de despertar a los otros. Seis notas y luego nada.

"De improviso el piano suena por segunda vez. Es apenas un breve bostezo, un parpadeo, una especie de rápido arpegio, apenas susurrado. ¿Recomenzamos? No. De nuevo el silencio. Ya debe faltar poco para la medianoche y yo empiezo a no resistir más. En este sentido, me había puesto de acuerdo con la señora Nellie: yo me haría visible sólo cuando Malipiero hubiese terminado el trabajo y apagaría la luz para trasladarme al dormitorio. Al verme, él quizá se pondría a blasfemar, pero yo ya me habría dado el gusto. Estando así las cosas, mi situación era mucho más difícil. Es evidente que Malipiero, furibundo por no poder armar nada, no me daría una buena acogida. Por lo tanto, era mejor esperar un poco más.

"Pero sigue la espera, el tiempo pasa y el piano balbucea sólo unas pocas notas con intervalos desmesurados, como si cada vez el músico se desalentara en el primer intento. Son más de las doce y media, es la una, es la una y cuarto, ¿cómo saldré del apuro? Y he aquí de improviso el ruido de una silla echada hacia atrás con violencia por alguien que se pone impetuosamente de pie. Se oye una voz, la voz de Malipiero: Ô¡Bien! ¡Lo he logrado! ¡Estoy muy contento!´ ¿Contento de qué? Esta vez no me detengo más, me pongo de pie, voy a la puerta, abro el picaporte, me presento a Malipiero que me mira fijamente, asombrado (y no lo toma tan a mal).

"No se trata de falta de inspiración. Esta noche la ópera se ha completado. Malipiero la ha devanado nota por nota en su cabeza y la ha volcado al pentagrama de un tirón, sin necesidad de pasar por el piano. El sentía resonar en su cerebro los acordes, los timbres, las voces, a medida que los inventaba con maravillosa claridad y precisión. Sólo de tanto en tanto se aproximaba fugazmente al teclado con un propósito de control, debido a un exagerado escrúpulo del oficio. Pero en el fondo ese Rosenkranz era perfectamente inútil. Y yo seré provinciano, seré ignorante, completamente desprovisto de los secretos de la música moderna y modernísima, pero confieso que esta tarea de escribir obras musicales completas tocando solamente los violines, las flautas, las arpas y los tímpanos del propio cerebro me parece algo maravilloso."

El mismo Malipiero describe la emoción de la grabación televisiva: "Cuando se hizo la grabación, en el estudio 3 de Milán, también estaba Buzzati: todos estábamos muy tensos porque, aunque la ópera no se realizaría tal como yo la había concebido, es decir, sobre un plano oscilante entre realidad e irrealidad -más que oscilante, diría, un plano en que ambos niveles se fundían- , de todos modos presentaba momentos difíciles; había algunas situaciones endiabladas (ratones que debían huir, una pared que debía agrietarse, etcétera) que exigían el máximo de atención y sincronización con la música. Pero lo más importante era la lluvia: debía llover a cántaros durante toda la duración de la ópera y poco a poco el agua, verdadera y auténtica agua, se insinuaba en el interior de la casa, y era necesario verla lentamente avanzar e invadir al menos una gran habitación. Fue en ese momento (¡ya estábamos en la fase de grabación!) en que el agua había invadido todo el estudio, cuando una de las cámaras, en lugar de enfocar a la excelente protagonista, Jolanda Gardino, ¡enfocó otra cámara ubicada en un sitio equivocado! Ante el stop gritado por el director de escena me sentí congelado: habíamos llegado sin tropiezos al quincuagésimo minuto; ¡nos faltaban menos de diez minutos para el final y he aquí que necesitaba rehacer todo, naturalmente no antes de haber llamado a un equipo de limpieza para que secara todo! Pasaron casi dos horas y terminamos tardísimo. ¡El único impasible, casi sonriente y quizás un poco divertido, era Dino Buzzati! ¡Tal vez (no se lo pregunté) pensaba que incluso esto entraba en el juego de su fantasía!"

El autor de la nota, uno de los compositores más importantes de Italia, puso música a varios textos de Buzzati

Perfil

El periodismo: Dino Buzzati nació en Belluno, el 16 de octubre de 1906, en la villa del siglo XIX de la familia. Se graduó de abogado y a los 22 años empezó a trabajar en el Corriere della Sera. Sus crónicas de viaje relacionadas con hechos políticos lo convirtieron en uno de los grandes periodistas italianos. Murió el 28 de enero de 1972.

Vocaciones: pintor, novelista, dramaturgo y poeta, Buzzati probó fortuna en varias disciplinas. Siempre tuvo éxito. Empezó a escribir en 1920, fascinado por las ilustraciones de Arthur Rackham.

Consagración: con El desierto de los tártaros, escrita en 1939, Buzzati se convirtió en uno de los más grandes narradores europeos de su generación.

Obras: El secreto del bosque viejo, Miedo en Alla Scala, El gran retrato, Un amor, El libro de las pipas.

Por Por Luciano Chailly <br/> Corriere della Sera <br/> (Traducción de Federico Villegas)

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