¿Quién pintó los cuadros que pintó Van Gogh?

VINCENT Van Gogh pintó setenta telas durante los últimos setenta días de su vida. Tras un año pasado en el asilo de alienados de Saint-Rémy-de-Provence, había sido confiado por su hermano Theo a la supervisión del doctor Paul Gachet, pintor aficionado que se había instalado en Auvers-sur-Oise, a media hora al norte de París, menos para ejercer la medicina que para participar en el ambiente artístico de ese pueblo idílico. "Descubierto" por un poeta -Lamartine-, Auvers-Sur-Oise debió su fama a los pintores. El paisajista Charles-François Dubigny, precursor de los impresionistas y mecenas alerta, se hizo construir allí un atelier cuya decoración encargó a Corot y Daumier. Pissarro y Cézanne precedieron a Van Gogh tanto en pintar el paisaje de Auvers como en la amistad del doctor.

Pero el nombre de Gachet iba a quedar asociado para siempre al de Van Gogh. Fue él quien lo atendió en el lecho de muerte, tras el suicidio del pintor. Para muchos, un misterio especial, inquietante, rodea al personaje. Hacia 1947, después de visitar una exposición consagrada a Van Gogh, Antonin Artaud escribió un panfleto lírico, Le Suicidé de la Société, donde el poeta, para identificarse mejor con el pintor, identifica al doctor Gachet con su propio doctor Ferdiére: figuras demoníacas, encarnaciones de una sociedad represiva y de la psiquiatría a su servicio. La enorme repercusión de ese texto fue un elemento básico en la construcción de la leyenda Gachet.

El Museo de Orsay presenta este mes una exposición dedicada a la donación Gachet e, indirectamente, al personaje que reunió esa colección. La noticia, en apariencia inocente, asume para los conocedores carácter de réplica a una polémica que, sin ser nueva, conoció un soplo renovado hace poco más de un año. ¿De qué se trata? Esencialmente, de cuestionar la autenticidad de los Van Gogh que están en ese Museo y que, antes de su creación, habían estado en el Louvre y en el Jeu de Paume; por medio de ese cuestionamiento, se procura impugnar la autoridad de los expertos que desde hace medio siglo se suceden en la Dirección de Museos de Francia. No sorprenderá que el actual promotor de la polémica sea un historiador del arte, un francés residente en Holanda que nunca logró "hacer carrera" en su país, a pesar de que su padre había presidido precisamente esa dirección que supervisa todos los museos nacionales.

Para merecer la atención de los especialistas y poder prosperar, aunque sea limitadamente, toda impugnación de ese tipo debe echar raíces en terreno propicio. La relación de los museos franceses con la obra de Van Gogh lo ofrece, aún más allá de toda ambigüedad relativa al personaje del doctor Gachet. Van Gogh pintó unos seiscientos cuadros en Francia, ninguno de los cuales fue adquirido por un museo francés en vida del artista. La reputación de su obra y la leyenda del "artista maldito" tomaron forma inmediatamente después de su muerte. Su hermano Theo, de quien no siempre se recuerda que era marchand de arte, sólo lo sobrevivió seis meses, pero ese lapso bastó para que legara a su viuda Joanna una obra que ya representaba una fortuna considerable. Los precios aumentaron vertiginosamente en los años siguientes y, al despertar de su sopor, los museos franceses se descubrieron incapaces de pagar las sumas que habían alcanzado las telas de Van Gogh.

Si en 1911, Las campánulas ( Les Fritillaires ) llegaron al Louvre, fue gracias al legado Camondo, esa familia judía sefardita de Constantinopla cuya rama francesa dejaría en París un espléndido museo e innumerables obras de arte, antes que el régimen de Vichy la deportara a Auschwitz. Otra donación, la de la familia Goujou, permitió al Louvre obtener en 1914 Baile popular en Montmartre ( Guinguette á Montmartre ). Otro cuadro en 1921, otro en 1931, finalmente el Retrato de Eugéne Boch , legado por el modelo, suman las cinco únicas obras con que contaba el Louvre hasta que, en 1949, el hijo del doctor Gachet anuncia la intención, suya y de su hermana, de proponer al museo la colección del padre.

El Louvre, desde luego, se arrojó sobre esa ocasión de expiar la indiferencia inicial, de compensar la posterior falta de medios. Esa impaciencia legítima, ese difuso sentimiento de culpa explican que la donación Gachet -según la polémica- haya sido acogida sin demasiada atención, que entre telas indiscutibles, el hijo del doctor haya deslizado algunas copias e imitaciones de mano de su padre.

Anne Distel, curadora de la exposición que presenta el museo de Orsay, ha reunido una imponente documentación sobre Paul Gachet. Estudiante mediocre, libre pensador, luego miembro de una logia masónica, simpatizante socialista, anticlerical, adepto temprano a la homeopatía, el personaje no parece demasiado excepcional en el contexto de la burguesía francesa de su tiempo. Nacido en 1828, Gachet tiene sesenta y dos años de edad cuando Van Gogh llega a Auvers-sur-Oise.

Su casa de Auvers se ha convertido en un salón de artistas y escritores. En el altillo, el doctor ha hecho abrir en el techo inclinado una nueva ventana para tener, por consejo de Cézanne, luz del norte; allí ha instalado su prensa de grabador. Su obra, muy modesta, no puede compararse con la de los ilustres visitantes que lo frecuentan, y él lo sabe. Sus medios le permiten dedicarse al arte pero no le autorizan el mecenazgo, que tanto lo impresiona en Dautbigny; en cambio, pide y obtiene de sus amigos, de huéspedes y protegidos, un "recuerdo". Con los años, esas obras van componiendo una colección, enriquecida por algunas compras juiciosas y oportunas. El doctor sólo empieza a exponer su propia producción tras la muerte de Van Gogh, a cuyo paso por Auvers debe su fama: marchands y artistas emprenden el "peregrinaje" para conocerlo, escuchar sus anécdotas y visitar los paisajes entre los cuales pintó en sus últimas semanas el artista "maldito". Cuando muere, en 1909, Paul Gachet es una personalidad del mundo artístico parisiense.

Pero, como tantos otros sujetos históricos, Gachet parece escabullirse tanto más eficazmente cuanto más informaciones sobre su vida y circunstancias descubre el investigador. El doctor ha tenido un hijo que es un niño cuando Van Gogh muere. Es ese hijo quien se acerca al museo del Louvre para proponer la colección del padre, salvada durante la Segunda Guerra Mundial de eventuales bombardeos y de la muy concreta codicia del ocupante. Gachet hijo tiene una sola ambición en la vida: honrar la memoria de ese padre que nunca había sido reconocido como artista. El mismo pinta y sus telas no suscitan mayor estima... ¿No era una ocasión soñada para reír último y mejor, esa donación que honraría públicamente el nombre del coleccionista y, en secreto, se burlaría de la autoridad de esas mismas instituciones que nunca apreciaron a su padre, antes de ignorarlo a él? Hay que reconocerlo: el personaje del hijo se presta a este tipo de hipótesis, en el límite de la ficción. Entre otras extravagancias, hizo trasladar a su jardín el tilo que estaba junto a las tumbas de Vincent y Theo en el cementerio de Auvers, para que sus ramas tocasen la ventana de su dormitorio...

Es muy seductor entregarse a esta trama. Desgraciadamente para quien la propone, existen grabados y pinturas del doctor Gachet. ¿Era capaz el autor de esas obras apenas mediocres de pintar el Retrato del doctor Gachet hoy visible en el museo de Orsay? El cuadro sería, para la polémica, una copia con variantes del que fue hasta hace poco propiedad de un hombre de negocios japonés y que, tras su quiebra, hoy duerme, invisible, en un container , en Tokio. Para los expertos franceses, el retrato del museo de Orsay es una segunda versión, hecha por Van Gogh como regalo para el modelo.

Para quienes estamos al margen de estas disputas, la cuestión más interesante es otra. Gachet, tal vez un groupie del siglo XIX, puede haber copiado los motivos de Van Gogh, imitado su técnica, incluso superándose a sí mismo al pintar al lado del artista. Pero hoy los laboratorios más sofisticados que dirimen cuestiones de autenticidad no pueden expedirse en este caso. Si algunos cuadros atribuidos a Van Gogh son realmente de su vecino, médico y admirador, los instrumentos de que disponen esos detectives se revelan ineficaces. Una pintura del siglo XVII copiada a fines del XIX puede ser examinada no sólo por el carbono 14 -que tan fatales resultados arrojó respecto al Santo Sudario de Turín- sino por el simple análisis de telas y pigmentos.

El doctor Gachet, cuando pintaba al lado de Van Gogh, utilizaba sin duda las mismas telas y las mismas pinturas. La última palabra queda entonces para el ojo humano, para la mirada capaz de discernir en el trazo, en el empaste, por la evaluación estética, lo que las máquinas más sutiles pueden indicar pero son incapaces de verificar.

Por otra parte, un cuadro de Van Gogh en uno de sus días menos felices ¿no puede parecer indigno del artista ante el examen de esos mismos especialistas? Sería el caso inverso del que se ha planteado respecto a cantidad de telas atribuidas a Rembrandt, y hoy consideradas de su taller o de sus mejores discípulos; varias de ellas son superiores al trabajo menor, menos admirable, del maestro. En un pasillo del primer piso del museo Van Gogh de Amsterdam está expuesta una serie de óleos anteriores al momento en que el pintor se descubrió a sí mismo, todos ellos de una mediocridad evidente. Sin embargo, su autenticidad está más allá de toda sospecha.

Finalmente, la emoción estética del simple espectador que visita un museo ¿necesita para surgir una autentificación? ¿Necesita siquiera una atribución? ¿Acaso no es posible sentir una revelación fuerte de lo que es el arte ante una obra anónima?

La opinión de los especialistas, aun ligados a causas desinteresadas, termina confirmando o contradiciendo pero siempre sirviendo a las estimaciones de los marchands . Este es el tema más urticante, hoy, en todo el mundo. En 1992, el Jardín de Auvers de Van Gogh fue rematado en París. Su propietario, Jean-Jacques Walter, obtuvo 55 millones de francos, algo más de 10 millones de dólares en ese momento. Inmediatamente atacó en la justicia al Estado francés: la obra había sido calificada de "tesoro nacional" y, por lo tanto, se prohibió su exportación a una plaza como Londres, donde habría podido alcanzar un precio muy superior.

Los expertos de Sotheby´s y Christie´s, que Walter llamó para apoyar su demanda, adjudicaron al óleo una base de 200 millones de francos y abogados hábiles lograron, en febrero de 1996, que el Estado francés se viera obligado a compensar al ex propietario los 145 millones de francos de diferencia (es decir, unos 29 millones de dólares del momento). Poco después, el cuadro fue denunciado como una falsa atribución y tras la muerte del comprador (el banquero Jean-Marc Vernes) sus herederos intentaron venderlo sin que nadie, en diciembre de 1996, ofreciera siquiera el monto de la base fijada. En noviembre de l año último, esos herederos iniciaron un proceso contra los commissaires-priseurs responsables del remate, por haber omitido, en el elenco histórico de propietarios del cuadro, al célebre falsificador Schuffneker.

Casos como éste exponen no sólo la falibilidad humana. También echan una sombra incómoda sobre las instituciones y los especialistas llamados a autentificar una obra. Aun sin dudar de su honestidad, las garantías de su saber individual son puestas en tela de juicio. Quienes dudan de la autenticidad de los Van Gogh de la colección Gachet no terminan de ponerse de acuerdo sobre cuáles serían las telas cuestionadas. Esto no sólo debilita su posición sino que permite aplicarles la misma duda razonable sobre la fiabilidad de toda competencia humana que ellos se esfuerzan por proyectar sobre los conservadores de museo.

En el caso de Van Gogh, a partir de la primera llamarada póstuma que llevó los precios pagados por sus telas a alturas imprevisibles, empezaron a surgir, luego a proliferar, dudas sobre la autenticidad de algunas de ellas, sospechas de falsificación, atribuciones discutidas, toda una nube de escándalo que culminó por primera vez en 1928, con la condena del marchand berlinés Otto Wacker, que había lanzado al mercado una serie de falsos Van Gogh.

En este clima envenenado, la iniciativa del museo de Orsay de exponer el conjunto de la donación Gachet y evocar la personalidad del coleccionista aparece como un gesto de desafío. Para el espectador quedan en pie algunas preguntas.

Una superstición ingenua cree que sólo el público de los espectáculos masivos es goloso de la desdicha o la muerte precoz de sus ídolos. Sin embargo, no sólo Judy Garland o James Dean ocupan ese aciago panteón, recientemente devaluado por el overbooking de los ídolos del rock. La locura, los suicidios frustrados, la automutilación de Van Gogh adquirieron muy pronto un prestigio altísimo, inconmensurable, si se lo compara, por ejemplo, con el asma de Proust o la tisis de Modigliani.

El dinero -es bien sabido- busca redimirse pagando por el sufrimiento y la miseria ajenos, tanto mejor si es una obra de arte la que da forma y a la vez distancia el grito. En su soledad, el artista podrá divertirse con las intrigas que suscitan no sólo el valor moral de la noción de autenticidad sino también el valor mercantil de cotización, que el toque de su mano pudo conferir.

Por Por Edgardo Cozarinsky <br/> Para <em> La Nación </em> - París, 1999

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