Robert Bresson, el cineasta que amaba la simplicidad

Jean-Luc Godard: –Tengo la impresión de que este film, Al azar, Balthazar , responde en usted a algo muy antiguo, algo en lo que quizás pensara desde hace al menos quince años, y que todos los films que hizo se hicieron a la espera de éste. Es la razón por la cual uno tiene la impresión de volver a encontrar el resto de sus films en Al azar, Balthazar . De hecho, aquellos lo prefiguran, como si fueran sus fragmentos.

Robert Bresson: –Pensaba en este film desde hacía mucho tiempo, pero no trabajaba en él. Quiero decir: trabajaba de a bocanadas. Me cansaba bastante rápido. Era duro desde el punto de vista de la composición, porque no quería hacer un film de sketches, pero al mismo tiempo quería que el burro atravesara una cierta cantidad de grupos humanos que representaran los vicios de la humanidad. Era preciso entonces que esos grupos humanos se imbricaran unos en otros. Dado que la vida de un burro es una vida muy regular, muy serena, era necesario también encontrar un movimiento, una progresión dramática. Había que encontrar un personaje que fuera paralelo al del burro y que tuviera ese movimiento, que diera al film esa progresión dramática que necesitaba. En ese momento pensé en una muchacha, la muchacha perdida. O más bien: la muchacha que se pierde y a la que nombré Marie.

J.-L. G.: –Al tomar a este personaje del burro, ¿pensaba en otros personajes de sus films? Porque viendo hoy Al azar, Balthazar, tenemos la impresión de que el burro ya vivió en otros films, que los atravesó a todos. Quiero decir que con él atravesamos también Pickpocket, al Chantal de Diario de un cura rural, y es esto lo que hace que su film parezca el más logrado de todos. Es el film total. En sí mismo y en relación con usted. ¿Tiene esta misma impresión?

R. B.: –No tenía esa impresión mientras hacía el film, aunque pienso en él desde hace diez o doce años. No de manera continua. Hubo períodos de calma en los que no pensé en absoluto, que podían durar dos o tres años. Encaré el film, lo dejé, lo retomé… Por momentos lo encontraba demasiado difícil, y pensaba que no lo haría nunca. Entonces tiene usted razón al pensar que reflexionaba sobre él desde hace mucho tiempo. Y puede ser que se encuentre lo que era, o lo que iba a ser, en otros films. Me parece también que es el film más libre que hice, el film en el que puse más de mí mismo. Por lo general es difícil poner algo de uno mismo en un film que debe ser aceptado por un productor. Pero creo que es bueno, que es incluso indispensable que los films que hacemos tengan que ver con nuestra experiencia. Quiero decir: que no sean mera "dirección". Al menos lo que llamamos "dirección" [mise en scène], que es la ejecución de un plan (y por plan entiendo también proyecto). Un film no debe ser la ejecución pura y simple de un plan, aun si el plan es personal, y menos aún de un plan que fuera de otro.

J.-L. G.: –¿Tiene la impresión de que sus otros films son de "dirección" [ mise en scène ]? Yo no lo veo así.

R. B.: –No es lo que quise decir. Cuando elegí como punto de partida Diario de un cura rural, por ejemplo, que es un libro de Bernanos, o ese relato del lugarteniente Devigny que sirvió de base a Un condenado a muerte se escapa, elegí un tema que no era mío, que fue aceptado por un productor y del que busqué interiorizarme todo lo posible. Fíjese que no me parece algo grave partir de una idea ajena, pero en el caso de Al azar, Balthazar es posible que el hecho de partir de una idea propia, sobre la cual había meditado muchísimo, incluso antes de escribirla, tenga que ver con esa impresión que sintió usted, y que me causa un enorme placer: es decir, que me sumergí verdaderamente en este film, incluso más que en los otros.

J.-L. G.: –Me crucé con usted una vez durante el rodaje y me dijo: "Es muy difícil, estoy improvisando un poco". ¿Qué quiso decir con eso?

R. B.: –Para mí, la improvisación está en la base de la creación. Pero es igualmente cierto que en un trabajo tan complicado hay que tener una base, una base sólida. Para poder modificar una cosa, es preciso que en el comienzo esa cosa sea muy límpida y fuerte. Porque si no hubo una visión muy precisa de las cosas, así como una escritura en papel, uno corre el riesgo de perderse. De perderse en ese laberinto de datos extremadamente complejos. Sentimos mucha más libertad, por el contrario, frente al contenido de ese film que nos hemos obligado a definir y construir con fuerza.

J.-L. G.: –Para tomar un ejemplo: tengo la impresión de que la escena de las ovejas del final forma parte de las cosas más improvisadas que otras. Quizás usted había pensado inicialmente en tres o cuatro ovejas.

R. B.: –Es cierto en lo que se refiere a la improvisación, pero no a la cantidad. Porque ahí, de hecho, había pensado en tres mil o cuatro mil ovejas. Sólo que no las tenía. Y aquí interviene la improvisación. Tuve que encerrar a las ovejas entre cercas para que el conjunto no se viera demasiado pobre (era un poco la cuestión del bosque, cuya ilusión se puede construir a partir de tres o cuatro árboles). En todos los casos, me parece que lo que llega abruptamente, sin reflexión, es lo mejor de lo que uno hace. Del mismo modo, me parece que pude hacer lo mejor cuando me vi obligado a resolver con la cámara dificultades que no había podido resolver en el guión y que dejé en suspenso. La visión de las cosas que encontramos bruscamente detrás de cámara, cuando no habíamos podido encontrarla a través de palabras e ideas escritas, esa visión se descubre, o redescubre, de la manera más cinematográfica posible, es decir, de la forma más creativa e intensa.

J.-L. G.: –Creo que podemos decir que por primera vez usted cuenta o describe muchas cosas al mismo tiempo (no lo digo para nada en un sentido peyorativo). Hasta ahora (en Pickpocket por ejemplo) las cosas sucedían como si usted buscara o siguiera un hilo, como si explorara un solo filón. Aquí hay varios filones a la vez.

R. B.: –En efecto, creo que las líneas argumentales de mis otros films eran demasiado simples, demasiado evidentes, mientras que la línea argumental de Al azar, Balthazar está hecha de muchas líneas que se entrecruzan. Y son los contactos entre esas líneas, incluso los contactos accidentales, los que provocaron la creación. Este hecho me obligaba, al mismo tiempo, quizás inconscientemente, a poner en este film mucho más de mí mismo. Creo mucho en el trabajo intuitivo, en ese trabajo intuitivo precedido por una larga reflexión. Especialmente por una reflexión sobre la composición. Porque me parece que la composición es algo muy importante, y hasta es posible que un film surja fundamentalmente de la composición. Puede suceder que esta composición sea espontánea, que nazca de la improvisación. Pero de cualquier manera, es la composición la que constituye el film. En efecto: tomamos elementos que existen previamente; entonces lo que cuenta es la aproximación entre las cosas y, a través de esa aproximación, finalmente, la composición. Ahora bien, nos encontramos mejor con estas relaciones –a veces intuitivas– que establecemos entre las cosas. Y pienso en otro hecho: es también a través de la intuición como se descubre a una persona. En todo caso, a través de la intuición más que de la reflexión. En Al azar, Balthazar, la abundancia de cosas y las dificultades que el film presuponía por esa misma razón me obligaron a esforzarme: primero, en la escritura del guión, luego, en el rodaje, ya que todo fue sumamente difícil. No me había dado cuenta, por ejemplo, de que las tres cuartas partes de los planos del film eran en exteriores, al aire libre. Si usted piensa en el diluvio del verano pasado, se dará cuenta de lo que significó como dificultad suplementaria. Especialmente si se considera que quería hacer todos los planos al sol, y efectivamente los filmé al sol.

J.-L. G.: –¿Por qué insistía tanto con el sol?

R. B.: –Es muy simple: porque vi demasiados films en los que la luz era gris o sombría en exteriores –lo que podía dar lugar, por otra parte, a efectos muy hermosos– y súbitamente, se entraba en habitaciones llenas de sol. Siempre me pareció que esto era inaceptable. Aunque sucede con frecuencia cuando se pasa de interiores a exteriores, porque en el interior siempre hay luz agregada, artificial, y cuando se pasa al exterior, esa luz ya no está. De allí un desajuste absolutamente falso. Usted sabe –y seguramente es como yo en este punto– que soy un maniático de lo verdadero. Aun para las cosas más ínfimas. Una iluminación falsa es tan peligrosa como una palabra falsa, como un gesto falso. De allí mi preocupación por equilibrar las luces de modo tal que cuando se entra en una casa haya un poco menos de sol que en el exterior. ¿Queda claro?

J.-L. G.: –Sí, sí. Está muy claro.

R. B.: –Hay también otra razón que quizás sea más justa, más profunda. Usted sabe que sin buscarlo, me dirijo, creo, hacia la simplificación. Se lo precisaré de inmediato: creo que la simplificación es algo que no hay que buscar nunca. Cuando uno ha trabajado lo suficiente, la simplificación llega sola. Lo malo es buscar prematuramente la simplificación, o la simplicidad; eso produce mala pintura, mala literatura, mala poesía… De modo que voy hacia la simplificación –y apenas me doy cuenta–, pero esta simplificación exige, desde el punto de vista de la toma, una cierta fuerza, un cierto vigor. Pero, si simplifico la acción, y simultáneamente la imagen cae (porque los contornos no están bien precisados, o el relieve no está lo suficientemente marcado), me arriesgo a una caída total de la secuencia. Le daré un ejemplo. Si en la escena de amor en el 2CV, del nacimiento del amor, la fotografía hubiese fallado, se hubiese vuelto gris; la acción, que es extremadamente simple, que depende de elementos, de hilos muy sutiles, también hubiese fallado por completo: ya no existiría escena de amor. Creo, al igual que usted, que la fotografía es para nosotros algo nefasto, es decir, una cosa demasiado fácil, demasiado cómoda, que casi hay que hacerse perdonar, pero que hay que saber utilizar.

J.-L. G.: –Sí, es necesario, si así puede decirse, violar la fotografía, llevarla hasta sus… En lo que tiene que ver conmigo, soy más impulsivo. De todos modos no hay que tomarla como lo que es. Quiero decir que, por ejemplo, si usted quiere sol para que la fotografía no se venga abajo, la obliga, de algún modo, a conservar dignidad, rigor… lo que no hace ni la cuarta parte de los cineastas.

R. B.: –Hay que saber exactamente lo que uno quiere lograr plásticamente y hacer lo necesario para lograrlo. Hay que prever la imagen que uno tiene en mente, es decir, hay que verla de antemano, verla literalmente en la pantalla (teniendo en cuenta el riesgo de que se produzca un desfasaje, incluso una diferencia total entre lo que uno ve y lo que uno tendrá después), y esta imagen hay que hacerla exactamente como se desea al cerrar los ojos.

J.-L. G.: –Se dice habitualmente que usted es el cineasta de la elipsis. Y ahí, cuando pensamos en las personas que ven sus films en función de esta idea, ciertamente con Al azar, Balthazar bate todos los récords. Tomo un ejemplo: en la escena de los dos accidentes de auto –si podemos decirlo así, porque vemos sólo uno– ¿tiene usted la impresión de hacer una elipsis al mostrar sólo el primero? En mi opinión, usted no tiene la impresión de haber suprimido un plano, sino de haber puesto un plano después de otro. ¿Es así?

R. B.: –En lo que hace al choque de los dos automóviles, pienso que, dado que ya hemos visto el primero, no tiene sentido ver también el segundo. Me gusta más hacer que lo imaginen. Si hubiera hecho que lo imaginaran la primera vez, ahí sí habría una falla. Y además, me gusta verlo: me parece lindo un auto que se da vuelta en la ruta. Pero me gusta más hacer que lo imaginen con ayuda de un sonido, porque siempre que puedo reemplazar una imagen con un sonido, lo hago. Y lo hago cada vez más seguido.

J.-L. G.: –¿Y si pudiera reemplazar todas las imágenes por sonidos…? Quiero decir… Pienso en una suerte de inversión de las funciones de la imagen y el sonido. Podríamos tener imágenes, por supuesto, pero el sonido sería el elemento importante.

R. B.: –Es cierto que en este aspecto el oído es mucho más creativo que el ojo. El ojo es perezoso. El oído, por el contrario, inventa, está mucho más atento en todo caso, mientras que el ojo se conforma con recibir, salvo en los casos excepcionales en los que inventa, pero entonces lo hace en la fantasía. El oído es un sentido mucho más profundo y evocador. El silbido de una locomotora, por ejemplo, puede evocar en usted la visión de una estación completa: a veces de una estación precisa que conoce, a veces la atmósfera de una estación o las vías de ferrocarril con el tren detenido… Las evocaciones posibles son innumerables. Lo que sucede también con el sonido es que deja libre al espectador. Y hacia eso debemos tender: a dejar al espectador en libertad. Al mismo tiempo es necesario hacer que el espectador nos quiera. Hay que hacer amar la manera en que uno presenta las cosas. Esto quiere decir: mostrar al espectador las cosas en el orden y de la manera en que a uno le gusta verlas y sentirlas, hacer que él las sienta presentándolas como uno las ve y las siente, y todo eso dejándole una gran libertad, liberándolo. Ahora bien, esta libertad es mayor con el sonido que con la imagen.

J.-L. G.: –Y dentro de la humanidad, ¿por qué justamente los vicios? Por lo demás, en lo que a mí respecta, no vi simplemente los vicios…

R. B.: –El film partía de dos ideas, dos esquemas, si se quiere. Primer esquema: el burro pasa a lo largo de su vida por las mismas etapas que un hombre. Es deci r, la infancia, las caricias; la edad madura, el trabajo, el talento, el genio en mitad de la vida; y el período místico que precede a la muerte. Segundo esquema, que cruza el anterior o que parte de él: el trayecto de este burro atraviesa diferentes grupos humanos que representan los vicios de la humanidad, por los que sufre y por los que muere. He aquí los dos esquemas, y he aquí por qué le hablé de vicios de la humanidad. Porque el burro no puede sufrir por la bondad ni por la caridad, ni por la inteligencia… Está obligado a sufrir por lo que nos hace sufrir a nosotros.

J.-L. G.: –Y Marie, ahí adentro es, si puedo decirlo, otro burro…

R. B.: –Es un personaje paralelo al del burro, y que termina sufriendo como él. Ejemplo: en la casa del avaro. Él le niega el alimento (incluso ella se ve obligada a robar un frasco de dulce) del mismo modo que al burro se le niega la avena. Padece las mismas cosas que él. Padece la lujuria también. Padece… no la violación, quizá no exactamente, pero algo que es casi una violación. En fin, ya ve qué es lo que quería hacer, y era muy difícil porque no debía suceder que los dos esquemas que acabo de mencionarle produjeran un efecto de sistema, no debían ser sistemáticos. No debía suceder tampoco que el burro volviera una y otra vez como un leitmotiv, con su ojo de juez que contempla lo que hace la humanidad. Ése era el peligro. [...]

Traducción: Margarita Martinez

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