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Schumann, sede de lo privado
En este fragmento del libro Escuchar a la razón . Cultura, subjetividad y la música del siglo XIX (Fondo de Cultura Económica), el autor, reconocido musicólogo estadounidense, traza la estética introspectiva del compositor romántico
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En un principio, Robert Schumann eligió como profesión la ley, no la música. Estudió derecho en Leipzig entre 1828 y 1829 y en Heidelberg de 1829 a 1830. En Heidelberg fue discípulo de Thibaut, profesor de leyes y autor de Über Reinheit der Tonkunst ["Sobre la pureza de la música"] (1825). En octubre de 1830, Schumann se consagró a la música y regresó a Leipzig para estudiar y vivir con Friedrich Wieck, maestro de piano y padre de la pianista prodigio Clara Wieck, quien después de grandes conmociones domésticas se transformaría en Clara Schumann.
De su llegada a Heidelberg en 1829, Schumann recuerda un comentario humorístico con claras resonancias de ciertas cuestiones en boga acerca de la música y la ideología cultural: "Mi hospedaje mira hacia el asilo, a la derecha, y hacia la iglesia católica, a la izquierda, lo que hace que me pregunte si uno debe volverse loco o bien hacerse católico". No está claro si Thibaut y sus opiniones desempeñaron un papel importante en esta configuración, pero Schumann manifiesta aquí una inconfundible sensibilidad hacia las ramificaciones culturales de la distinción protestante-católico y norte-sur que afectaban la estética musical y el gusto decimonónicos. El catolicismo sigue siendo una categoría cultural consistente y sobredeterminada por su asociación con la teatralidad, contraria a la inclinación protestante hacia la introspección. Esta diferencia señalaría más adelante a Schumann como guardián de la tradición Bach-Mendelssohn del norte de Alemania, frente a Liszt y Wagner y sus estilos teatrales.
La preferencia cultural de Schumann se revela en el artículo programático "Fragmente aus Leipzig", publicado en 1837 en su Neue Zeitschrift für Musik . Allí opone Los Hugonotes de Meyerbeer -que lo hizo sentir "agotado y lánguido de furia"- al oratorio Paulus de Mendelssohn. Esta identificación con la estética Leipzig-mendelssohniana se fue intensificando, sobre todo después de la muerte de Mendelssohn en noviembre de 1847. Al final de su activa carrera, su residencia en Düsseldorf en 1850 lo hizo tomar plena conciencia de su estatus protestante en la Renania católica; en este contexto, Schumann planeó un monumental oratorio sobre la vida de Martín Lutero, proyecto al que dedicó más de dos años sin resultado alguno.
Su lealtad al legado de Mendelssohn provocó una escaramuza con Liszt y una torpeza, cuando menos, con Wagner. Liszt era el huésped de honor en la casa de los Schumann en Dresden en 1848, y Wagner estaba entre los invitados. Tras escuchar el quinteto para piano de Schumann, Liszt irritó a su anfitrión diciéndole que era demasiado "leipzigiano", manifestando un velado desdén hacia Mendelssohn que también apuntaba a la división cultural entre las estéticas católica-teatral e introvertida-norgermánica. Más tarde, esa misma noche, Liszt habló muy favorablemente de Meyerbeer a costa de Mendelssohn, por lo que Schumann le dijo que se callara y abandonó el salón bramando de cólera. (Podemos especular que en ocasiones como ésta el joven Wagner puede haber aprendido cómo y por qué cabalgar sobre las dos estéticas.)
La introspección musical viaja con el lenguaje sonoro del piano. El piano se mueve en un terreno ambiguo entre la privacidad, la domesticidad y la performance . En un extremo está Liszt. En el medio, el discurso del concierto para piano como lo cultivó Mozart. Aquí, una voz solista dialoga con una colectividad más pública en una elaborada metáfora de pasaje entre lo privado y lo público. En el extremo más socialmente retraído se encuentra el estilo de la música "esotérica", término adecuadamente empleado por Gerhard Dietel para describir las composiciones de Schumann para piano solista. La voz pianística de Schumann no sólo libera un lenguaje esotérico, sino que invoca ese reino de secreto, seguridad y terror contenido en la palabra protopsicoanalítica heimlich o "familiar/secreto" ( homely ). El piano de Schumann es la sede de lo privado, lo familiar, lo secreto, lo heimlich , y, por lo tanto, también de lo unheimlich : lo siniestro, lo extraño/inquietante, lo no familiar ( unhomely ), la desfamiliarización radical de lo más familiar.
La separación de Schumann y Clara en 1836 inspiró la composición, entre 1836 y 1838, de la ambiciosa y psicológicamente compleja Fantasía en Do mayor (opus 17) . El segundo contexto de la fantasía es el proyecto de un monumento a Beethoven en Bonn, inaugurado en diciembre de 1835 en conmemoración de su sexagésimo quinto cumpleaños. En abril de 1835, Schumann dedicó la portada de su revista Neue Zeitschrift a promover la colecta de fondos para el Bonner Verein für Beethovens Monument ["gran monumento a Beethoven en Bonn"]. ¿La pasión de la Fantasía en Do mayor está dirigida a Beethoven o a Clara, al monumento público o al privado? La respuesta es, por supuesto: a ambos.
