Teatro en Buenos Aires, hoy

Unos quince años atrás, Agustín Alezzo, Carlos Gandolfo y yo fuimos jurados del rubro teatro en el concurso anual organizado por una conocida marca de bebida refrescante. Se trataba de premiar trabajos presentados por artistas menores de 25 años, en numerosas disciplinas. En nuestra área, los grupos debían representar, ante el jurado, un fragmento de sus propuestas, a partir del cual se valoraría su aporte. Habituados a estas confrontaciones, a poco andar advertimos que algo inusual estaba ocurriendo. La mayor parte de lo representado ante nosotros no tenía relación alguna con nuestras expectativas. Estábamos dispuestos a asistir, dada la edad de los participantes, a transgresiones, travesuras y muestras de informalidad; al fin de cuentas, ya habíamos atravesado las experiencias del Di Tella y celebrado la dramaturgia de Pinter, Ionesco, Beckett, Genet y de nuestros admirados (y admirables) Gambaro y Monti. ¿Qué nos quedaba por ver, qué más podría sorprendernos?

Nos reunimos para exponer nuestras inquietudes y nuestro asombro ante lo que estábamos presenciando. Maestros de actores, Alezzo y Gandolfo se prometían revisar, con urgencia, sus postulados didácticos. Yo, como cronista, tomaba nota del fenómeno y comenzaba a analizarlo. ¿Qué era lo que nos conmovía y alertaba?

Ante todo, la casi total desaparición del autor individual. La mayoría de los grupos proponía sus propios libretos, a partir de las improvisaciones de sus integrantes sobre un tema dado o varios. O ninguno. Alguien se encargaría de dar (o no) una forma a ese material. Luego, tres influencias evidentes: el videoclip, la historieta y los espectáculos de rock. Había, por ejemplo, una versión de la Pentesilea del dramaturgo romántico alemán Von Kleist, con los actores vestidos con trajes de papel de diario y maquillados exclusivamente en blanco y negro: un comic viviente. El texto era respetado, pero dicho en forma tan altisonante y majestuosa que no se podía tomar en serio y terminaba por transformarse en una parodia.

Poco después tuve una experiencia personal concluyente. Durante los tres años reglamentarios, fui jurado en la Fundación Antorchas para otorgar las becas de teatro. Aquí volvió a aparecer, sugestivamente, el autor alemán mencionado en el párrafo anterior. Entre los libretos presentados al concurso, uno en particular me atrajo por su originalidad y su calidad literaria: Sumario por la muerte de Von Kleist, de Alejandro Tantanian. Intrigado, conversé con el joven autor (quien por cierto fue becado) y él me reveló la existencia de un grupo de dramaturgos jóvenes -promedio de edad, 25 años- reunidos bajo una denominación burlesca, Carajají ("el saludo de una tribu indígena del Amazonas", explicaba Tantanian). Sus integrantes -Javier Daulte, Jorge Leyes, Tantanian, Patricia Zangaro, entre otros- no compartían una estética sino un común deseo de renovación. Poco a poco fueron apartándose y el grupo se disolvió (no sin antes cambiar de nombre: por un tiempo se llamaron "Chola Semper"). Cuando dirigí el San Martín, para mi primera temporada, la de 1997, convoqué a Tantanian (Sumario..., dirigido por Alejandro Ullúa), Leyes (Bar Ada, dirección de Daniel Marcove) y Daulte (Marta Stutz, dirección de Diego Kogan). Las dos últimas tuvieron gran éxito, sobre todo con el público joven que noche tras noche colmaba la Sala Cunill Cabanellas. Poco antes había escrito, para este suplemento, una nota donde informaba acerca de la nueva generación de dramaturgos, presentándolos como innovadores que ponían fin a lo que llamé "el teatro de living".

Casi invariablemente, desde comienzos del siglo XX, los autores argentinos planteaban la acción "en un living de clase media". Por fin habían llegado, señalaba yo en esa nota, los que proponían los escenarios más insólitos -el interior de un cohete espacial, el desierto de Gobi-, sin dejar por eso declinar su condición, su lenguaje de argentinos.

Los Carajají no brotaron repentinamente de la nada. Una mirada retrospectiva nos lleva al momento en que el teatro, tal como se lo venía cultivando tradicionalmente en la Argentina (o sea, en Buenos Aires, obligada caja de resonancia para las actividades de todo el país), sufrió un sacudón definitorio. O dos. Porque dos son las fechas clave: 1949, el estreno de El puente, de Carlos Gorostiza, por el grupo independiente La Máscara; 1950, primera visita de la compañía Renaud-Barrault, en el Odeón.

El puente marcó la definitiva llegada del teatro independiente a la consideración pública (y hasta a la crítica, pues sólo Adolfo Mitre, en este diario, dedicaba constante atención a la actividad de esos elencos, también llamados "vocacionales"). Además, por primera vez una obra argentina estrenada por independientes era simultáneamene representada por una compañía profesional, la de Nélida Quiroga. En cuanto a los visitantes franceses, Barrault, decoroso actor y mimo excepcional, exaltó las posibilidades expresivas del cuerpo, un tanto descuidado entonces en aras del buen decir (hoy asistimos a la tendencia contraria: demasiada acrobacia y escaso entrenamiento vocal).

Ya a fines de los años 50 del siglo pasado quedaron planteadas las coordenadas que regirán hasta hoy las propuestas teatrales en Buenos Aires, cada vez con mayor repercusión en el interior del país, donde despuntan brotes de bienvenida originalidad. En 1958, el Teatro de Arquitectura, creado por estudiantes de esa disciplina -Jorge Petraglia, Leal Rey, Roberto Villanueva-, estrenó Esperando a Godot, de Samuel Beckett. Hacia la misma época, el público local conoció el Teatro del Absurdo de Ionesco (La lección, Amadeo, o cómo sacárnoslo de encima), sobre todo por obra del director y traductor Francisco Javier.

Faltaba poco para la apertura del Instituto Di Tella, en 1964, con Roberto Villanueva al frente de su sector de experimentación audiovisual. Allí se revelaron las variantes locales del Absurdo: allí estrenó Griselda Gambaro El desatino, obra señera en torno a la cual se trenzó una polémica histórica, entre los críticos defensores de esta nueva poética transgresora y sus colegas sostenedores del antiguo criterio marxista del realismo social. Allí, en fin, se ofrecieron -y se discutieron- las innovaciones (como las del Grupo Lobo, por ejemplo) que en 2005 algunos desmemoriados aspiran a imponernos como rigurosamente actuales.

Por ese mismo tiempo, al promediar los fecundos años 60 del siglo XX, el teatro inglés aportó lo suyo: The Knack, de Ann Jellicoe, en memorable puesta de Santangelo en el ABC (dos años en cartel, consagración de Juana Hidalgo), Sopa de pollo de Arnold Wesker, Atendiendo al señor Sloane de Joe Orton son algunos de los títulos que atrajeron a un público que fue entrenándose en la asimilación de otras formas expresivas.

Autores y directores locales también tomaron nota de lo que estaba pasando en el mundo. Jaime Kogan se hizo cargo de Los Independientes (creado por Onofre Lovero en 1952), lo rebautizó Teatro Payró y lo abrió a las manifestaciones más avanzadas. Allí estrenó sus primeras obras el autor que, junto con Griselda Gambaro, sería el referente más notorio de la renovación: Ricardo Monti (Una noche con el señor Magnus y sus hijos, Historia tendenciosa, Visita). El café-concert y el teatro de bolsillo (Help, Valentino, donde hicieron sus primeras armas Antonio Gasalla, Edda Díaz y Carlos Perciavalle; La Botica del Angel, con Eduardo Bergara Leuman) abrieron la posibilidad de comentar, con cáustico ingenio y letras intencionadas, una actualidad política y social cada día más contradictoria y ominosa.

Cambia la dramaturgia, vacilan los cánones tradicionales de la crítica y, sobre todo, el público responde. Un público interesado, curioso, entusiasta. Y no se crea que compuesto exclusivamente de jóvenes: todas las edades, hasta los más chicos (asombran la calidad y variedad del teatro para niños), participan de este fenómeno apasionante que es el auge del teatro en Buenos Aires. Sin ese público, sin su exigencia y su fervor, esta eclosión no se habría producido.

La originalidad y la variedad de las propuestas indican que la tendencia está muy lejos de agotarse. Hay semanas de hasta cinco o seis estrenos, y aperturas de nuevas salas. Otro rasgo curioso (no compartido con ninguna otra cartelera en el mundo) es la abundancia de funciones de trasnoche, que convocan, sin duda, a esos jóvenes para quienes la vida comienza a la madrugada. Y aquí cabe señalar una modificación importante en la forma del teatro independiente. Lo acostumbrado era que el grupo alquilase un sótano o un local en desuso (hasta se dio el caso de una iglesia desafectada del culto), en la zona céntrica o lo más cerca posible a ésta. Hoy se prefiere la compra de un caserón ruinoso, en un barrio alejado (favoritos: Villa Crespo, Almagro, Abasto, los varios Palermos) y restaurarlo, adaptándolo a tres fines: vivienda del maestro o director, escuela y área de actuación. Los ejemplos: El Doble, de Lorenzo Quinteros; el Sportivo Teatral, de Ricardo Bartís; El Excéntrico de la 18, de Cristina Banegas; Taller La Maravillosa, de Inés Saavedra; Teatro del Sur, de Alberto Félix Alberto; Patio de Actores, de Laura Yusem. Los nombres más destacados de la renovación teatral en la ciudad. A los que deben sumarse (a riesgo de olvidar alguno) los responsables de otras salas destacadas, como El Ombligo de la Luna, El Camarín de las Musas, El Kafka, Del Artefacto, El Portón de Sánchez, Anfitrión... Casi tantas estéticas diversas como salas. En vano se buscarían rasgos comunes en los espectáculos allí representados. ¿Qué puede vincular El siglo de oro del peronismo con Pasiones olvidadas; ¿Estás ahí? con Cortamosondulamos; Finlandia con La Madonnita; Las troyanas con Nunca estuviste más adorable? Tan sólo -y no es poco- la pasión, la exigencia de calidad, la búsqueda de sendas inexploradas.

Sería injusto no mencionar el aporte de las salas oficiales. Tanto el San Martín, en el área municipal (y el conjunto que de él depende, denominado Complejo Teatral de Buenos Aires), como el Cervantes, en el área nacional, destinan salas (la Cunill en uno, la Orestes Caviglia en el otro) a obras de autores noveles y a experiencias fuera de lo trillado. También conviene recordar que en este momento existen tres instituciones oficiales que otorgan subsidios y préstamos para facilitar y fomentar la actividad teatral, con especial interés en los grupos jóvenes y en los que actúan en el interior: el Fondo Nacional de las Artes y, específicamente, el Instituto Nacional del Teatro, y Proteatro (para la capital). Cada dos años, el Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de Buenos Aires produce un bienvenido intercambio con manifestaciones de otros países. Limitado, en las dos últimas ediciones, por la notoria crisis económica, pero de todas maneras fructífero y fervorosamente seguido por un público entusiasta.

Porque, lo reiteramos, bien podría resumirse este auge inusitado de la actividad teatral (que no se agota en Buenos Aires y se ha trasladado a todo el territorio) en un factor básico, sin el cual no se explica el fenómeno. Ese factor es la existencia de un espectador curioso, apasionado, aspirante a nuevos estímulos, dispuesto a aceptar las propuestas más insólitas siempre que lleven un sello de calidad y de honestidad profesional.

Por Ernesto Schoo

---

Conforme a