Un héroe singular, reinventado por el creador de Sin City

Para LA NACION - Buenos Aires, 2008

"Creo firmemente que este medio es capaz de tratar temas mucho más allá del típico esquema de persecución y venganza o la rutina de dos mutantes a las piñas; si he ayudado a demostrar eso, no puedo pedir más. Ese aplauso durará algunos años después de que me vaya, y luego se desvanecerá en la historia." La frase se lee en el libro Eisner/Miller -una versión megalomaníaca del mundo de las historietas, con ecos del diálogo entre Truffaut y Hitchcock de El cine según Hitchcock- , y parece que dejó helado a Frank Miller, el creador de cómics transformados en los films Sin City y 300 , actual encargado de la nueva versión fílmica de The Spirit , el clásico de Eisner. "Creo que se te va a recordar por mucho más", respondió entonces Miller, sin saber que tendría la oportunidad de concretar esa sospecha en el mismísimo funeral de su amigo y colega. Allí, mientras Sin City se convertía en un gran éxito en las salas de todo el mundo, el productor Michael Uslan se acercó al hombre clave en la renovación de los superhéroes en los años 80. Su idea era usar la estética digital y los contrastes cuasi plenos de Sin City para llevar a cabo uno de los proyectos soñados y perseguidos, entre otros, por William Friedkin, director de El exorcista : la película de The Spirit . Y aunque la primera respuesta fue una respetuosa negativa, el tráiler que actualmente circula en la Web (disponible en www.mycityscreams.com) demuestra que Miller y su desmesurado ego nunca hubieran dejado el proyecto en manos que no hubieran estrechado las de Eisner.

Aunque Miller sostiene que su versión es más una actualización que una copia viñeta a viñeta, las acusaciones de herejía rebosan los foros especializados. ¿Qué lleva a no pocos fanáticos de Superman y demás superamigos a crucificar a Miller, bajo el cargo de ser un Judas a 24 cuadros por segundo? ¿Tal vez el hecho de que, en la película, el protagonista -un policía que vuelve de la muerte- tiña de negro su prototípico uniforme de guantes, sombrero y traje azul de tres piezas? ¿La "deslealtad" de forzar su eterno formato de siete páginas semanales a una sola aventura de hora y media? ¿El aspecto de personaje salido de una servilleta firmada por Dashiell Hammett, que lo aleja de su imagen más cercana a la de un hijo no reconocido de Cary Grant? ¿El despropósito de centrar la cámara en Spirit, cuando en realidad Eisner usaba la viñeta para narrar vidas anónimas, con el enmascarado como excusa? ¿La desaparición de la trama de un Robin de color llamado "Ebony White" (...bano blanco)? ¿El tono aparentemente grave que se le da a una historieta tan hedonista como sentida y aventurera? Tal vez todo esto hiera el corazón de los fans, pero lo cierto es que solo se han visto menos de dos minutos.

Quizá la introducción a El espíritu de una vida (Norma, 2008), la biografía oficial de Eisner escrita por el narrador e historietista Michael Chabon ayude a entender las objeciones de los, digamos, "creyentes". Allí, Chabon utiliza una cita de Gustave Flaubert para establecer la importancia real de Eisner y sus aportes: "Un autor en su libro debe ser como Dios en el universo, presente en todas partes pero nunca visible". Lo curioso es que aquel lugar en el que Eisner está presente pero invisible es nada más y nada menos que la historieta estadounidense como industria. Y no es que sobre Eisner recaigan méritos enciclopédicos al estilo "el creador del primer cómic" (aunque inventó muchas cosas que serían fundamentales para el medio). En Eisner, en su obra y en su historia personal, pueden rastrearse, sin excavar mucho, el pasado y la evolución del cómic en Estados Unidos. No solo las innovaciones gráficas que le permitía su destreza de artista visual. Su forma de hacer negocios, su interés en varias facetas poco conocidas del medio (como la impresión), sus errores, sus influencias, sus anécdotas, su osadía y su legado, son elementos que dibujan una cartografía del medio. Los cómics como apéndice de los diarios, industria o contracultura, vendidos en revisteros o en un mercado monopólico de nivel y alcance mundiales: Eisner vio, vivió y dibujó todo eso.

Judío crecido en un gueto italiano de Nueva York, su primer trabajo llegó en forma de orden de su madre, Fannie: "¡A vender diarios!". Como muestra en su tira semiautobiográfica, Viaje al corazón de la tormenta , el joven Billy Eisner escondía su vergüenza laboral entre los diarios que vendía y allí, en las páginas salvadoras, descubriría el Popeye de E. C. Segar y, sobre todo, la surrealista historieta Krazy Kat , de George Herriman, obra de la que Eisner sostenía, en el reciente documental Portrait of a Sequential Artist , que fue su mayor inspiración para los grandes cambios que realizaría en los encuadres y la disposición de la página, muy cercanos a los recursos cinematográficos.

Pero si su madre lo mandaba a vender diarios, su padre recompensaba su esfuerzo y curiosidad al conseguirle una cita con Ham Fisher, autor de la tira Joe Palooka . Y en esa entrevista laboral, Eisner se enamoró de una vez y para siempre del arte del dibujo. Tanto, que la única frase que pudo articular fue "¿Qué tipo de pluma usas?". Con esa misma curiosidad y deseo de superación, que en su adolescencia lo habían llevado a competir constantemente con su compañero de secundaria Bob Kane (el creador de Batman ), un Eisner de apenas 20 años se lanzó a una empresa nueva, para él y para el medio: el estudio Eisner & Iger.

En aquella época, y frente al éxito de las historietas en los diarios, se editaban revistas que compilaban las tiras, como Famous Funnies . Era obvio que, en un determinado momento, la cantidad de historietas a reeditar se agotaría, así que la propuesta de Eisner & Iger consistió en generar contenidos nuevos. En en esa sociedad -como cuando escribía cómics educativos en el ejército o durante su alejamiento del medio para trabajar en publicidad-, Eisner transformaba en dogma la reflexión de un amigo sobre su habilidad para los negocios y el tablero: "Cuando estás detrás de la mesa de un despacho haces feliz a tu madre; cuando estás en tu mesa de dibujo, a tu padre". Los colegas del estudio compartían pasado (en su gran mayoría eran hijos de inmigrantes judíos) y futuro: nombres como Jack Kirby o Lou Fine terminarían por formar parte del Olimpo del cómic. Mientras tanto, el día a día lo marcaban las trompadas contra mafiosos de cuarta categoría o las bromas entre colegas, como las que Eisner sufría por haber rechazado a un personajucho llamado Superman.

A pesar del éxito del estudio, Eisner siempre fue un hombre más bien tímido, del bando de los recluidos. Incluso cuando, tras conseguir un arreglo inédito para esos años (la propiedad de los derechos de la obra), malvendió su parte de Eisner & Iger para hacer The Spirit como suplemento dominical de varios matutinos, la frase que definía su capacidad para contar una y cien historias sobre pequeñas personas es demoledora: "Dibujaba las vidas que creía que otras personas estaban teniendo". A partir de 1940, fecha de publicación de la primera historieta de The Spirit , Eisner logró utilizar a su enmascarado sin poderes (cedió en el uso del antifaz, pero no en las características de su personaje) como una síntesis estética de diversos clásicos: planos salidos de El ciudadano y La dama de Shanghai de Orson Welles y el cine negro de Fritz Lang, el nervio de Guy de Maupassant y Edgar Allan Poe (a veces Eisner adaptaba sus cuentos) y la textura, como siempre en su obra, de la ciudad de Nueva York. Un combo que daba lugar a historias y dibujos extraordinarios en el Caribe, mar adentro, en el espacio exterior y, por supuesto, en la ciudad, destacada en la primera página, que incluía una variante visual para capturar al lector, como la palabra "Spirit" formada con ventanas, papeles o pentagramas. En distintas épocas y tonos, desde sus comienzos hasta su extinción (el desgano ganó la batalla que el archienemigo Octopus nunca logró) pasando por el paréntesis al que lo obligó el paso de Eisner por el ejército, The Spirit nunca fue otra cosa que pequeños grandes relatos de alta inventiva visual, en los que se traslucen las ansiedades del autor -no hay femme fatale en Spirit con la que el personaje no lo pase más que bien-, su experiencia de vida y sus ambiciones narrativas. De los cientos de fábulas que componen The Spirit , Eisner sostenía que su favorita siempre fue "La historia de Gerhard Shnobble", el relato de un hombre común que, tras ser despedido de su trabajo, se propuso demostrarle al mundo que podía volar. Mientras Shnobble planea entre los rascacielos de Nueva York, es alcanzado por la bala de unos bandidos que pelean contra Spirit (que ni se entera de Shnobble). Y Eisner escribe: "Y así muerto Gerhard Shnobble, se precipitó hacia abajo. Pero no lo lloren. Lloren por la humanidad. Pues de toda la muchedumbre que asistió a su muerte, ni una sola llegó siquiera a sospechar que, aquel día, Gerhard Shnobble había volado".

En esa historia, que no era excepción, estaba la semilla que se transformaría en bosque cuando Eisner volviera de su retiro de casi 20 años alejado del comic: contar las historias que transcurrían a espaldas de The Spirit , narrar siempre con un ojo en el pasado y poniendo en juego sus experiencias personales. Y es que, en medio de una fiebre por The Spirit motivada por un texto de su ex colaborador Jules Feiffer en el libro The Great Comic Book Heroes , una nota periodística acompañada de unas páginas nuevas y el relanzamiento en las editoriales Kitchen Sink y Warren, el autor tenía una historia nueva. Cuenta su biografía que en épocas de Spirit , un colega cuya hija había fallecido de cáncer el día anterior entró llorando al estudio. Eisner lo miró y le dijo a su hermano Pete: "Si eso me pasara a mí alguna vez, yo no podría trabajar". Al poco tiempo, se le diagnosticó leucemia a su hija Alice. La muerte de Alice a los 16 años se convirtió en el motor de la primera de las cuatro historias de Un contrato con Dios . Mientras algunos sostenían que ese trabajo inventaba la novela gráfica, la importancia de la obra que ninguna editorial grande quiso publicar radicaba en que Eisner gritaba, a través de la historia de un rabino que perdía a su niña, toda su furia contenida. Y demostraba que en el cómic no solo cabían aventuras, ansias y enseñanzas en una viñeta: también podía entrar una vida entera, y la tragedia sin caricaturas de la muerte. Gracias a esa historia y el estímulo de Cat Yronwode, una joven fanática que ayudó a organizar los archivos de Eisner y le pidió que transformara sus anécdotas en cómics, dedicó su último período a contar su vida a través de diversos personajes: El sueñero , A Life Force , Una cuestión de familia , Pequeños milagros y media docena más de títulos. Caballos de Troya que, a pesar de su público joven, hablaban con aquellos que tenían las mismas dudas, recuerdos y dolores que él.

Will Eisner, el Mil Caras: el hombre que rechazó ser editor de Marvel Comics, el que según el dibujante de

Tarzán

"tuvo que crear un premio con su nombre para poder recibir uno", el mismo para quien el mayor elogio fue: "Señor Eisner, acabo de volver de Nueva York y ¿sabe?: es igual que en sus cómics", y el que escribió

El cómic y el arte secuencial

, teoría de la historieta en una época en la que nadie la ensayaba. Su trabajo final fue el que siempre había querido hacer: como parte de un trueque con Michael Chabon a cambio de la citada introducción a su biografía, Eisner dibujó y entintó un relato en el que el Escapista conoce a Spirit. La noche en que terminó las páginas, Eisner fue internado y, dos semanas y media después, moría. Ahora, la relativa proximidad del estreno (prevista para enero del año próximo) de la versión Miller de la que muchos consideran su obra cumbre trae lo mejor de Eisner: el espíritu del artista que sin duda sabía volar.

adn WILL EISNER

Creador de The Spirit, muy posiblemente

el cómic más innovador e influyente de todos los tiempos, Eisner encontró su vocación tras vender diarios en las calles. Escondido entre las páginas que en realidad debía vender, así empezó a leer las tiras que luego lo inspirarían. Sus originales destacan por el uso de los encuadres, más próximos al cine de Orson Welles que a las historietas de superhéroes.

Por Por Juan Manuel Domínguez

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