Una obra rodeada de misterio e incógnitas

El famosísimo ensayo sobre Charles Baudelaire, compuesto por Walter Benjamin entre 1935 y 1939, ha hallado quizás una paz provisoria, una tregua. Desde hace décadas, estudiosos de todo el mundo intentan darle la forma que el propio Benjamin, judío suicida por temor de caer en manos nazis, no pudo llegar a completar. La disputa es variada e intensa. Por un lado están quienes inscriben al autor en la lista de pensadores místicos y ven en Baudelaire un libro esotérico y espiritual, hecho de iluminaciones epifánicas. Por el otro se ubican quienes, como Giorgio Agamben, que recientemente publicó en Italia Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell'età del capitalismo avanzato , monumental edición histórico-genética del ensayo, sostienen que el laboratorio benjaminiano es el resultado de un método compositivo, coherente y articulado, en que la teoría "ilumina los procesos materiales de la creación a la vez que estos últimos echan una nueva luz sobre la teoría misma". En pocas palabras, se trata de la contraposición entre dos lecturas: la que ve en el ensayo una forma del aura y la que lo ve como una forma de la materia.

Para muchos, la clave de comprensión del texto es este fragmento, anotado por Benjamin en el reverso de una publicidad de agua mineral y conservado en la Biblioteca Nacional de París, que terminó por converger en el ensayo sobre Baudelaire:

Cuando un hombre, un animal o un ser inanimado alza la mirada hacia nosotros, en primer lugar nos conduce lejos; su mirada sueña, nos arrastra en su sueño. El aura es la manifestación de una lejanía, por más cercana que resulte. También las palabras poseen su aura.

Las flores del mal sería la manifestación de un aura, presente en la mirada del poeta, que nos arroja en un abismo, lejos, muy lejos respecto del mundo que nos circunda. Pero el siguiente fragmento, texto preparatorio para el ensayo, sirve de apoyo para quienes hoy todavía ven en Benjamin a uno de los mayores intelectuales marxistas de todos los tiempos:

La primera etapa del método marxista consiste en asumir el principio de montaje de la historia. Erigir, en suma, las grandes construcciones sobre la base de minúsculos elementos estructurales recortados con precisión. Es más, descubrir en el análisis del pequeño momento particular el cristal del acaecer total.

Baudelaire sería el resultado de la aplicación férrea de un método basado sobre la materia, ajeno a cualquier forma de lectura mística o espiritual.

Para una historia del ensayo

La nueva edición italiana del libro conlleva una novedad importantísima respecto de la alemana de Rolf Tiedemann, la confusa edición francesa o la española. Esta edición, cuidada por Agamben y dos de sus más fieles colaboradores, pone en orden todos los materiales existentes y permite comprender no sólo el ejercicio de un método preciso por parte del ensayista alemán, sino también cómo los materiales estudiados hasta entonces fueron cobrando forma.

La historia de la edición se parece más bien a la trama de un policial. En 1981, Giorgio Agamben, leyendo apuntes de Georges Bataille, descubrió que existía un enorme sobre que la viuda del ensayista francés había entregado a la Biblioteca Nacional de París y que debía de contener las fichas preparatorias de Benjamin para el ensayo sobre Baudelaire. Después de una pesquisa electrizante, cuando efectivamente Agamben halló el sobre abandonado en un armario, propuso a la editorial Einaudi la publicación de todos esos materiales. La editorial, que hacía poco había pasado a manos de Berlusconi y que ya poseía en su catálogo una costosísima edición de la obra, se opuso a la nueva publicación, que transformaría la precedente en un libro obsoleto.

Baudelaire , un work in progress

Agamben esperó varios años y, por fin, en 2012, publicó todos los materiales hallados en la Biblioteca junto a otros ya publicados en la edición crítica de Tiedemann: apuntes en papeles de color que Benjamin clasificaba de manera maníaca, cuestionarios, diagramas, esquemas, listas temáticas, como así también las cartas en que discute con Max Horkheimer y Theodor Adorno, y gracias a los cuales hoy es posible recorrer el ensayo como un auténtico work in progress .

Además, la edición italiana distingue siete fases en la composición del texto. Las tres primeras reúnen la protohistoria de cómo nace el libro, los materiales que van de la lectura a la documentación y los que van de la documentación a la construcción del ensayo, según un plan tripartito. Las cuatro restantes comprenden la definitiva clasificación y disposición de los materiales (en un esquema llamado "Parque central", en que el ensayo se despliega como un mapa); la primera redacción del ensayo y las objeciones implacables de Adorno; la segunda redacción, con enormes modificaciones; y en fin, la explicación de cómo las Tesis sobre el concepto de historia , compuestas a principios de 1940, habrían de confluir en el ensayo, que se había vuelto para el escritor alemán "el proyecto que más me interesa frente a cualquier otro trabajo".

Gracias a todos esos materiales poseemos la arquitectura exacta del libro. Conocemos, por ejemplo, los contenidos de las tres secciones que preveía, así como la transformación de la segunda parte del ensayo (la única que poseemos, París durante el Segundo Imperio ) en Sobre algunos motivos en la obra de Baudelaire , según las solicitudes de Adorno.

Del Libro de los Pasajes al libro Baudelaire

Lo primero que Agamben desmonta es la idea de que el Libro de los Pasajes , como afirma esa leyenda que se perpetúa desde hace años, se haya perdido en una valija que Benjamin habría llevado consigo hasta Port-Bou, donde se suicidó. Para el filósofo italiano, el Libro de los Pasajes fue abandonado como proyecto ya en París, porque en su lugar se había impuesto soberano el ensayo sobre Baudelaire, que, claro está, había sido concebido como un capítulo de ese primer gran proyecto.

En 1935, en efecto, Benjamin había imaginado un ambicioso volumen que debía llevar por título París, capital del siglo XIX , y que en las cartas a sus colegas y amigos llamaba, simplificándolo, Passagenwerk o Libro de los Pasajes . Gracias a un resumen que el propio Benjamin escribió en francés en 1939, última tentativa de reordenamiento del proyecto, sabemos que el libro debía contener cinco capítulos: el primero, sobre los pasajes de París; el segundo, sobre las ilustraciones de Grandville acerca de las exposiciones universales; el tercero, sobre la decoración de interiores bajo el gobierno de Luis Felipe; el cuarto sobre Baudelaire y las calles de París; el quinto, sobre cómo la urbanización de Haussmann bajo el imperio de Napoleón III impidió la organización de las barricades (esto es, el despliegue de protestas sociales en las calles de París revolucionaria con la organización de bloqueos -piquetes, diríamos hoy- para impedir el paso de las fuerzas policiales).

El punto de partida del volumen era el análisis de los pasajes de París, esas galerías comerciales cubiertas con nuevos materiales de construcción (hierro y vidrio), nacidas antes de la Revolución de 1789 y definitivamente abandonadas por los urbanistas en 1848. Los primeros pasajes habían nacido como lugares de concentración de la riqueza burguesa en ascenso y ofrecían un vasto repertorio del lujo: telas costosísimas, muebles de moda, decoración de interiores. Bajo la mirada ávida de los transeúntes, que podían prácticamente recorrer la ciudad bajo techo yendo de pasaje en pasaje, se exponía, triunfante, la mercadería fetiche, cuya posesión determinaba estar dentro o fuera de la nueva organización social. Exhibirse para ser vistos (hombres, mujeres y mercadería) era la clave de la flânerie , es decir, el deambular sin meta y sin apuro, de los habitantes de París. Benjamin, a su vez, se interesaba por desentrañar una fascinante mutación de los pasajes en tan breve tiempo.

Los nuevos pasajes construidos durante la Restauración, en particular después de 1830, comenzaron a alojar negocios cada vez menos prestigiosos, hasta convertirse por fin en lugares de placer sexual. Se sabe que los pasajes que todavía hoy se conservan cerca de los ex-barrios bohemios albergaban en el primer piso habitaciones desde las cuales las prostitutas llamaban a los pasantes, y en los subsuelos, los baños turcos, aún activos, los fumaderos de opio y hashish . A Benjamin, precisamente, le interesaba analizar cómo la transformación de los pasajes implicaba la transformación de la sociedad y cómo la buguesía, así como vendía y compraba muebles en exposición, vendía y compraba cuerpos.

El primer problema le surgió a Benjamin cuando comprendió que Baudelaire se ubica más allá del apogeo de los pasajes, y que su visión infernal de París coincide más bien con la decadencia de los pasajes y con el proyecto urbanista de Haussmann, quien celebra el ascenso social de la burguesía a través de los boulevards y de la demolición de la París antigua y medieval. En ese preciso momento, Benjamin convirtió el Libro de los Pasajes en el ensayo Baudelaire , que debía llevar por subtítulo Un poeta lírico en la era del capitalismo avanzado .

Los apuntes y las áreas temáticas

Inútil repetir que los apuntes se presentan por momentos más iluminadores que el ensayo mismo. La aguda lucidez de Benjamin le permite distinguir treinta áreas temáticas, que debían confluir en las tres partes del libro: algunas efectivamente tratadas, otras, incluso tachadas y eliminadas a medida que avanza en la elaboración del libro. Por ejemplo, la primera parte debía abordar la historia de la recepción de Las flores del mal , la disposición sensitiva, la pasión estética y la melancolía, pero también los temas de la proscripción, Gautier y la prostitución. Hoy, gracias a las fichas, sabemos que estos tres últimos temas fueron eliminados del proyecto.

Por lo tanto, la primera y la tercera parte del libro, que Benjamin nunca llegó a concluir, pueden deducirse. Por ejemplo, los apuntes dedicados a "la novedad", perno de la modernidad, destinados a la tercera parte del libro, no llegaron a concretarse como texto acabado. Pero, en lugar de este último, podemos leer, ficha tras ficha, todo lo que Benjamin anotó al respecto. "¿Por qué cada uno comunica al otro su propia novedad?" A su pregunta Benjamin responde: "Probablemente para triunfar sobre los muertos". O escribe también:

Lo moderno es la época del infierno. Las penas del infierno son aquello que más nuevo se ofrece de vez en vez. No es que sucede siempre lo mismo. Se trata más bien del hecho de que el rostro del mundo no cambia nunca por aquello que constituye lo nuevo; es más, lo nuevo es en efecto siempre lo mismo. En esto consiste el infierno.

Siempre en el conjunto de fichas acerca de lo nuevo, toma nota de una publicidad de 1816: " Tout ce qui est nouveau est toujours beau " (todo lo que es nuevo es siempre bello). Y de lo nuevo pasa a la moda:

La moda es el esfuerzo con que las clases altas se distinguen de las clases bajas, o más bien, de las clases medias. Si las clases medias adoptan una moda, ella ya no tiene valor para las clases altas. La novedad es, entonces, la condición imprescindible de la moda.

Y, por último, anota en torno a Baudelaire: "A la idea del progreso en la historia del arte, Baudelaire contrapone otra concepción: en el orden poético y artístico, dice Baudelaire, toda revelación raramente tiene un precursor. El artista no se revela sino a sí mismo".

Una red de conceptos clave

Paso a paso, área por área, el laboratorio de Benjamin, que analiza todo tipo de texto (cuento, novela, teatro, ensayo, publicidad, poesía o artículo de periódico), va develando varios conceptos clave. Éstos, por otra parte, crean una red o sistema cultural que permite al ensayista, en fin, llegar a la meta más ambiciosa: demostrar cómo Baudelaire constituyó, a través de la última gran obra lírica de Occidente, el antídoto más eficaz contra la modernidad entendida como progreso. Así, en cientos de páginas asistimos al despliegue de ideas, interrogaciones, discusiones que Benjamin desprende de las lecturas en verdad increíbles. Y más que una vertical sucesión histórica que establezca fuentes de Las flores del mal , Benjamin aspira a reconstruir asociaciones horizontales, que permiten visualizar nuevos sentidos. Antigüedad parisina, eterno retorno, relaciones políticas, Jugendstil , flâneur , masa, melancolía, tedio, dandi, lesbianas: todo se va definiendo en torno a Baudelaire como paradigma irrenunciable del mundo presente.

Por ejemplo, Benjamin asocia la utopía desencantada de Blanqui, el revolucionario encarcelado en el Segundo Imperio que concibió un alucinado tratado cosmológico durante su encierro, a la desesperada visión del mundo en Baudelaire. La discusión en torno a la nueva geometría urbana de París, con sus amplios boulevards y sus cuadras siempre iguales en altura y en estilo arquitectónico, lo llevan a considerar esa arquitectura la fuente del Hastío y del Tedio en el poeta. Las cartas que Baudelaire escribe a su madre, en las que se autoconmisera por su aspecto casi de mendigo, conducen a Benjamin a analizar cómo Las flores del mal se mueve en torno a la figura central del chiffonnier , el ropavejero, verdadero álter ego del poeta. Por fin, el uso de los mayúsculas en el libro de poesías ( Ennui , Mort , Ténèbres , Enfer ) lo incita a considerar por primera vez Las flores del mal como la mayor exposición de alegorías modernas, en función de una recodificación que se remonta hasta los tiempos antiguos.

De la primera a la segunda redacción

Los cambios que Benjamin aportó a la segunda parte del libro, la única que conservamos, son enormes, a tal punto que la crítica los ha leído históricamente como dos ensayos distintos. Pero esta edición, en cambio, propone leerlos en sucesión, con los documentos anexos necesarios para entender por qué tantas cosas se modificaron.

En la primera redacción, Baudelaire se nos aparece como un conspirador de profesión, y la red de alegorías de Las flores del mal , como un mensaje cifrado, digno de toda revolución. A la luz de los textos históricos de Marx más que a la de sus textos ideológicos, el poeta resulta la contestación carnal a una forma imperante del mercado intelectual: se presenta como una prostituta que vende sus ideas. Pero bajo la apariencia de mercadería, se vela en Las flores del mal todo lo que de peligroso, insidioso y aterrorizador esconde la masa, y que sólo el poeta puede ver. El artista es el héroe que la sociedad tira a la basura como un desecho.

Ante las impiadosas objeciones de Adorno que recibe el manuscrito de la primera redacción, Benjamin replica furioso: no tiene intenciones de estudiar a Baudelaire como parte de aquellos que combatieron contra la humanidad situándose en la vanguardia o en la retaguardia. Decide estudiarlo "en su propia casa: el campamento enemigo". Benjamin afila la puntería, redefine el concepto de mercadería, flâneur y masa; reintroduce las discusiones incluidas en su ensayo sobre el arte en la época de la reproductibilidad técnica; afronta el problema moderno de la falta de experiencia que en un tiempo se transmitía de generación en generación, extraído de su espléndido ensayo sobre la narración; compara el aura con la memoria involuntaria de Proust. Accede en fin a ese tono catastrófico y melancólico de la última versión. Concluye:

Traicionado por sus últimos aliados, Baudelaire avanza contra la masa, lo hace con la ira impotente de quien avanza contra la lluvia y el viento.

Terminada la segunda redacción, enfermo, perseguido y en fuga, Benjamin reelabora aún los nuevos fragmentos. Se ocupa obsesivamente de la sustitución de los faroles a gas de los pasajes por la iluminación eléctrica, que habría modificado la percepción de la realidad en Baudelaire. Imaginando al poeta solo en París, escribe, vencido, uno de sus últimos apuntes: "Todo era tinieblas y, sin embargo, esplendor."