Una vanguardia rioplatense

Muchos escritores dejaron en sus libros una nostalgia inmarcesible por la arquitectura musical. Muchos músicos se acercaron a la literatura como quien pisa un terreno menos aéreo y busca programas entre líneas. Pero fueron pocos (E. T. A. Hoffmann, Paul Bowles, Anthony Burgess, entre ellos) quienes persistieron angustiosamente en su condición anfibia. Burgess mismo pretendió en varios de sus libros desnudar, o quizás imaginar, la conexión misteriosa que anuda el arte del sonido y el arte de las palabras.

El escritor uruguayo Felisberto Hernández perteneció a esa legión de músicos escritores o escritores músicos (sería arduo decidir la precedencia de una u otra actividad). Aunque se formó como pianista, Felisberto (como en el caso de Macedonio Fernández, el nombre devoró el apellido) estuvo solicitado tempranamente por la literatura. Sus primeros relatos mantienen una continuidad sin hiatos con sus primeras composiciones.

Hubo dos avatares que quedaron para siempre ligados a su actividad como pianista: el descubrimiento de los Tres movimientos de Petrushka , la pieza de Igor Stravinski que Felisberto empezó a tocar en 1935, y, sobre todo, la relación con su segunda esposa, la pintora Amalia Nieto, discípula de Joaquín Torres García, que añadió la dimensión gráfica como tercer elemento en discordia entre la música y la literatura, sus ocupaciones más eminentes. Felisberto y Amalia tramaron un capítulo fascinante y poco conocido del arte del siglo XX en estas costas. Historia de amor, complicidad estética, afinidad intelectual: de estas cosas estuvo hecha la relación entre ellos; una relación que concluyó con el divorcio, en 1943. Felisberto murió de leucemia en 1964; Amalia, en 2003, a los 96 años.

Petrushka fue la obra maestra del período inicial de Stravinski (y la única que le gustaba a Arnold Schönberg, polo opuesto de la revolución musical del siglo XX). El compositor la estrenó con los ballets russes de Sergei Diaghilev en 1911, y más adelante, hacia 1922, hizo por encargo de Arthur Rubinstein una reducción parcial para piano titulada Tres movimientos de Petrushka . Fue el propio Rubinstein quien se encargó del estreno rioplatense de la pieza. Felisberto tocó por primera vez la obra en Rocha, hacia octubre de 1935, y ofreció la segunda audición de la obra en el interior uruguayo, en el litoral argentino y el brasileño y, finalmente, en Buenos Aires, en el Teatro del Pueblo de la calle Corrientes, en diciembre de 1939.

Esa actuación constituyó el punto más alto de su carrera como intérprete. Para ese concierto, Amalia confeccionó un afiche promocional con uno de sus petrushkos , según la denominación que les puso el también pianista Sergio Elena Hernández, nieto de ambos, a las figuras que Amalia empezó a pintar en las cartas que le enviaba a Felisberto. Los petrushkos eran payasos, títeres de juguete en dos dimensiones. Observa Elena Hernández en su texto "Acordes aplastados": "Amalia alentó mucho a Fesliberto para que estudiase Petrushka . Cabe entonces preguntarnos: ¿fue la música del propio Stravinski la que inspiró estos personajes-habitantes de sus cartas? ¿Fue la interpretación de Felisberto? ¿Fue el colorido del ballet, que Amalia había presenciado en París, la chispa que encendió la mecha? ¿O, por el contrario, Petrushka se adaptó espontáneamente a ellos siguiendo la línea magnética de una naturaleza común?".

Estas preguntas no son mutuamente excluyentes y podrían tener una respuesta afirmativa. Pero es evidente que Stravinski y su coincidencia con la Neue Sachlichkeit ("nueva objetividad") fueron los catalizadores involuntarios de una alquimia estética. Sin duda había allí una zona tangente entre los dos. Amalia explicó en una ocasión: "Me siento atraída por la forma: el objeto es en general el protagonista; vivo pendiente de él; me atrae cuando su presencia es inédita y se me impone resuelta en su perfecta proporción. El objeto que deja de ser objeto para convertirse en símbolo". A propósito de sus pinturas, había hecho notar Torres García: "Nieto jamás fue naturalista. Tampoco, a mi juicio, podría ser netamente constructiva. Pero si no fue del todo naturalista se debió en parte a que sentía el orden, la abstracción". Sus pinturas se ven ahora como una aleación -rara, idiosincrásica- entre el constructivismo ruso y el estilo de Torres García. Escuelas y nombres que, como el de Stravinski, eran para la época un emblema posible de modernidad. No debería pasarse por alto aquí la importancia de los objetos en los relatos de Felisberto; basta recordar los cuentos "El balcón" y "El corazón verde" o la novela corta Las Hortensias .

La muestra que abre hoy en la Galería Jorge Mara-La Ruche exhibe, precisamente, los testimonios artísticos y documentales de esa constelación: Felisberto Hernández, Amalia Nieto, y, entre ellos, casi como reactivo, Stravinski. En la parte central de la galería se exhiben más de cien acuarelas y dibujos de Amalia Nieto, muchos de ellos con los motivos de los petrushkos ; en el fondo, cuatro vitrinas dejan ver primeras ediciones de los libros de Felisberto, la partitura de Stravinski ilustrada por Amalia, además de programas y críticas de los conciertos; y en las paredes, fotos ampliadas del álbum familiar. El conjunto depara un panorama caleidoscópico de un momento crucial en la vida de los dos artistas: la pintora, y el escritor y músico.

Aunque se casaron en 1937, Felisberto Hernández y Amalia Nieto se conocieron hacia 1924 en las tertulias musicales y filosóficas que se realizaban en la quinta del filósofo Carlos Vaz Ferreira. Un año después, Felisberto publicó Fulano de tal . Acaso las formas brevísimas de ese librito, y de lo que escribiría en adelante el autor (con la excepción de Por los tiempos de Clemente Colling ) mantengan alguna deuda con el modo fragmentario en que Vaz Ferreira desplegaba su pensamiento y que alcanzaría su realización más perfecta en Fermentario , de 1938.

El epistolario de la pareja fue el resultado de las ausencias profesionales del pianista. La correspondencia intelectual se materializa entonces en la correspondencia epistolar, en la medida en que los dibujos de Amalia fueron en el principio envíos privados, contraseñas gráficas a Felisberto incrustadas en las cartas que se enviaban cuando el músico hacía sus giras por el interior de Uruguay, o incluso entre las páginas de las partituras. "¡Qué inesperados son todos!... Es lo fantástico al aire libre, es lo fantástico cuando recién nacía", le respondió el escritor a la pintora en una de las cartas. Felisberto llegó a dar ochenta conciertos al año en Uruguay, una cifra considerable si se tiene en cuenta la dimensión de su país. Tocaba por lo general en pianos apolillados, desafinados y mal mantenidos. Una anécdota conmovedora refiere que, cuando se decidía a acompañarlo, Amalia se paraba junto al piano y, en cuanto alguna tecla quedaba hundida por el funcionamiento deficitario del mecanismo, ella las levantaba mientras él seguía tocando. Muchos de sus cuentos parecen episodios de esa vida de pianista viajero, sin contar que dos de sus obras El caballo perdido y Por los tiempos de Clemente Colling , son homenajes a sus dos maestros de música: Celina Moulié y Clemente Colling.

Salvo las ocasionales crónicas de la época en los diarios (conservadas porque el escritor las recortaba y pegaba prolijamente en cuadernos), nunca sabremos cómo tocaba Felisberto los Tres movimientos de Petrushka , una pieza de elevada exigencia técnica para cualquier intérprete. En cambio, consistente compensación, podemos conocer la música que escribió. Sergio Elena Hernández la grabó para el CD que acompaña el catálogo de la muestra, bellísimo ejemplar de colección que incluye no sólo las pinturas sino también un apartado iconográfico, otro documental, cronologías y varios artículos, entre ellos uno de Julio Cortázar y otro de Italo Calvino.

El censo de sus obras, todas para piano y la mayoría de ellas inéditas hasta ahora, es exiguo y revelador: Canción de cuna (1920); Un poco a lo Mozart (1921), que cumple con la promesa del título y en el que la escritura para piano parece trabajada con el recuerdo tímbrico del clavecín; Primavera (1922), con un desapacible final que no resuelve; Crepúsculo (alrededor de 1924); los enigmáticos Tres preludios ("Mimosismos", "Canción repreciosa" y "El niño dormido"), de 1925; y la formidable Negros (1927-1935), experimento que pretende entrecruzar la rítmica de Stravinski con la rioplatense, inspirado, en palabras del autor, "en la absurda melancolía de los hombres de color". Se trata de miniaturas, un poco en línea con los fragmentos de Robert Schumann, cuyo Carnaval op. 9 Felisberto solía frecuentar en compañía de Amalia.

Según algunos testimonios, Felisberto no tenía predilección por el tango. Este disgusto aparece acaso veladamente en el cuento "Muebles ´El Canario " (impremeditada y perfecta alegoría de la cultura de masas en la que al protagonista y narrador se le inocula por vía endovenosa una publicidad radial): el tango se confunde allí con la pesadilla de los radioteatros y el anuncio insoportable de una mueblería.

En 1942, amenazado por dificultades financieras, vendió el piano. Las representaciones del piano en sus libros resultan ambiguas y, casi invariablemente, se leen como prefiguraciones desplazadas de la muerte: "El piano estaba solo y me esperaba con su negra tapa levantada" ("Mi primer concierto"). Y también: "Le pareció que el piano era un gran ataúd" ( Las Hortensias ). Pero el piano era, para él, un instrumento accesorio a la música. Se dice que, en los últimos años, preparaba lo que llamaba un "gran concierto", aunque nunca se supo exactamente en qué consistía. Acaso sea mejor. Como pasa con muchos de sus cuentos -que en lugar de terminar se interrumpen-, como pasa con el misterio festivo de los cuadros de Amalia y de Petrushka , como pasa con el silencio mismo, la imaginación se ocupa de restituir las intenciones.

Por Pablo Gianera

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